1959 : la Nouvelle Vague n'existe pas, mais ses films bouleversent le cinéma, écrit “Télérama”
André S. Labarthe Publié le 20/12/2017. Mis à jour le 05/03/2018 à 15h52.
En octobre 1959, le critique André-S. Labarthe se penche dans “Télérama” sur une nouvelle génération de cinéastes symbolisée par Claude Chabrol, François Truffaut ou Alain Resnais.
La cause est maintenant entendue. Les enquêtes et les déclarations ne permettent plus de nous y tromper si tant est que le spectacle des œuvres ne nous l'avait encore signifié : il n'y a pas de jeune école du cinéma français. Tout au plus une nouvelle vague. Qu'on soit tenté de la baptiser, c'était à parier. Qu'on n'y soit en aucun cas parvenu, c'était à prévoir. Reste le phénomène de cette génération qui après quelques promoteurs, comme Astruc, Varda ou Vadim, a donné d'un coup, depuis un an, quelques-uns des films les plus remarquables : Les Cousins et A double tour (Claude Chabrol), Lettre de Sibérie (Chris Marker), Les Amants (Louis Malle), La Tête contre les murs (Georges Franju), Moi un noir (Jean Rouch), Les Quatre cent coups(François Truffaut), Goha (Jacques Baratier), Hiroshima, mon amour (Alain Resnais), sans parler des courts-métrages de Jacques Rozier (Blue Jeans), Jean-Luc Godard (Charlotte et Véronique), ou Daniel Pollet (Pourvu qu'on ait l'ivresse) et des longs métrages de J.-L. Goddard, Rivette et Doniol-Valcroze qui ne sont pas terminés.
Ce phénomène possède quelques caractéristiques qui lui sont propres et qui rompent, délibérément ou non, avec le cinéma qui l'a précédé. Quelles sont ces caractéristiques et comment ce jeune cinéma constitue-t-il une démarche originale, une façon nouvelle de considérer la création cinématographique ?
Ce n'est un secret pour personne que le cinéma est un monstre à deux têtes dont l'une, beaucoup plus développée, cherche depuis toujours à dévorer l'autre. Car si le cinéma est un art, il est tout autant une industrie et de cela nous avons coutume de ne pas assez nous souvenir. La chose est pourtant d'importance et nous attendons une histoire du cinéma qui étudierait comment, au cours des soixante ans qu'il porte gaillardement, l'industrie (c'est-à-dire la bonne affaire) a conditionné et souvent fort habilement, les différentes formes d'art cinématographique et leur évolution. Il est probable que les notions de genre (la comédie américaine), de thème (la vamp) et de style (style Wamer) s'y enrichiraient de troublants paradoxes.
Si cette histoire économico-artistique du cinéma n'a pas été écrite, elle était, elle est, dans l'esprit de bien des gens. C'est précisément en réaction contre elle que s'est imposée, grâce aux travaux de quelques critiques avisés (André Bazin, Alexandre Astruc et l'équipe des Cahiers du Cinéma) une notion nouvelle (au cinéma) totalement débarrassée des impératifs industriels d'usage : la notion d'auteur. Cette notion était calquée sur celle, bien connue, qui a cours dans les arts dits individuels, peinture, sculpture, roman, musique, etc. Etre l'auteur d'un film, c'était reconnaître voire revendiquer celui-ci comme sien, comme appartenant à une individualité précise, unique, nommable.
Rompre avec le “système” de production
Mener dans ses dernières conséquences tout ce qu'une telle notion recélait de nouveauté, c'était, en fait, réformer le cinéma du haut en bas, de la rédaction d'un scénario à la mise en oeuvre de gigantesques moyens de production, peut-être même inverser les rapports traditionnels entre art et industrie. Il était hors de question de nier l'aspect industriel du cinéma, de vouloir trancher l'une des têtes du monstre sous prétexte de sauvegarder la vie de l'autre. Monstre à deux têtes, le cinéma le restera, cela fait en quelque sorte partie de son régime biologique. Il s'agissait seulement de créer entre elles un modus vivendi acceptable.
Ce modus vivendi, le cinéma français semble en passe de le trouver. Deux étapes auront été nécessaires : d'abord prouver par des oeuvres le bien-fondé des vues théoriques exposées plus haut, ensuite trouver asile dans le système de production habituel mais avec des garanties de liberté. Le premier point ne pouvait être réalisé qu'en marge du système car aucun producteur en place n'aurait jamais risqué de donner carte blanche à un jeune auteur qu'il ne connaissait le plus souvent ni d'Eve ni d'Adam. Le pas a été franchi de la seule façon possible, c'est-à-dire que les candidats à la mise en scène sont devenus leurs propres producteurs et ont ainsi couru eux-mêmes les risques d'échec. Quelques films ont été réalisés dans ces conditions et leur succès artistique et commercial ont décidé du sort du nouveau cinéma. Citons Les Mistons, de François Truffaut, Les Amants, de Louis Malle, Le beau Serge et Les Cousins, de Claude Chabrol, Pourvu qu'on ait l'ivresse, de Jean-Daniel Pollet, Blue-Jeans, de Jacques Rozier, La Pointe courte, d'Agnès Varda. La partie gagnée, c'est tout naturellement que les producteurs se sont intéressés à ces nouveaux venus qui avaient trouvé moyen de faire recette sans renier leur vocation artistique. Les offres se sont multipliées, une chasse au jeune auteur s'est ouverte. Le cinéma d'auteur avait fait ses preuves, il était désormais au coeur du système qui s'est trouvé, par le fait même, profondément modifié. Deux mots résument cette révolution : réduction du budget, augmentation de la liberté créatrice.
Les jeunes auteurs créent un style
Mais, dira-t-on, faire un film pour 50 millions alors qu'ordinairement le double ou le triple était exigé, n'était-ce pas décréter un régime d'économie qui risquait d'avoir sur l'oeuvre achevée une influence néfaste ? N'était-ce pas lésiner sur les décors, les costumes, les comédiens, bref porter un coup à la qualité du film ? Mais c'est là parler en termes d'ancien cinéma quand ce cinéma est précisément mis en question. Il ne s'agit pas de faire Anna Karénine avec un budget deux ou trois fois inférieur à un budget inévitable. Non. Il s'agit, inversant les termes du problème, de choisir des sujets en rapport avec de petits budgets, et c'est ce qu'ont bien vu nos jeunes auteurs. Ensuite, il suffira d'économiser non pas sur le nécessaire, mais sur le superflu : les nouveaux films seront donc généralement tournés en décors naturels et sans vedettes.
Tout ceci, faut-il le dire, suffit à fournir plus d'un point commun entre les jeunes cinéastes. Mais alors qu'advient-il de la proposition que nous avancions dans notre introduction, à savoir que le nouveau cinéma français est un cinéma d'individualités ?
La volonté de faire un cinéma d'auteur a entraîné une modification du système ordinaire de production. A son tour, cette modification a eu pour effet une réforme des méthodes de tournage. Enfin, ces méthodes de tournage ont eu des répercussions esthétiques sur l'oeuvre elle-même. En fin de compte, nous assistons à ce paradoxe qu'un ensemble d'auteurs bien décidés à préserver leurs individualités en arrivent, par un cheminement bien connu, à donner le jour à une sorte de communauté esthétique qu'il serait aussi vain de nier qu'il est faux de parler d'école.
Tenir compte du possible secret du réalisme
Tout se passe comme si, avalisant les conquêtes du réalisme patiemment inventoriées par André Bazin, la mise en scène moderne avait acquis un surcroît de réalisme dans son expression par une sorte de passage au relatif de ses différentes fonctions. Le cinéma, dans son acception le plus traditionnelle, recherchait toujours l’angle idéal, absolu, de prise de vues (quitte à supprimer un mur du décor pour y planter la caméra, ce qui justifiait le studio), tandis que le nouveau cinéma, conformément aux leçons du film de reportage (cf. Naufragé volontaire, d'Alain Bombard, ou Moi, un noir, de Jean Rouch), du film de télévision et de certaines oeuvres néo-réalistes, s'attacherait plutôt à rechercher le meilleur angle possible dans des situations données, exactement comme, dans la vie courante, nous cherchons à mieux voir un accident de la rue sur lequel il est impensable que nous ayons la vue idéale.
Ce passage au relatif, nous pouvons dire qu'il est dans l'ordre des moyens, ce qui garantit l'objectivité dans l'ordre des fins. Ainsi se propose à nos yeux ce nouveau paradoxe : en quête d'absolu, le cinéma n'étreint jamais qu'un simulacre de vérité, alors qu'une démarche plus modeste, plus hasardeuse, et moins assurée, le conduit au coeur du “réel absolu”.
Car ne nous y trompons pas : le spectateur, qui en a plus ou moins conscience, sait fort bien à quoi s'en tenir sur le sens de cette évolution du cinéma puisqu'on peut dire qu'il le subit et la crée simultanément. Quant aux créateurs eux-mêmes, ils viennent, pour la plupart, de la critique (Astruc, Truffaut, Chabrol, Godard, Rivette) ou du documentaire de court métrage (Franju, Resnais, Rouch) (1). Tous ont donc, par des voies différentes, été amenés à ériger en principe ce que nous écrivions ici même du film ethnographique : les moyens mis en oeuvre pour enregistrer la réalité ne doivent à aucun prix déformer cette réalité à moins que le spectateur n'en soit expressément averti. C'est en cela que La soif du mal de Welles, Nazarin, de Bunuel, La Peur de Rossellini, ou Le testament du docteur Cordelier, de Renoir, participent de la même évolution du cinéma qui a fait siennes toutes les conquêtes du réalisme documentaire. C'est aussi pourquoi on a pu écrire que Les Cousins est un film d'entomologiste. Car ce qui lie tous ces cinéastes c'est le respect de la réalité.
Stèphane Audran, comédienne fétiche de Claude Chabrol
Mort de Stéphane Audran, élégante énigme du cinéma
Jacques Morice Publié le 27/03/2018. Mis à jour le 28/03/2018 à 10h25.
Comédienne fétiche de Claude Chabrol, elle tourna également avec Luis Buñuel ou Bertrand Tavernier et fut l’inoubliable cuisinière du “Festin de Babette”… Sophistiquée, mystérieuse et suprêmement séduisante, Stéphane Audran s'est éteinte ce mardi 27 mars 2018. Elle avait 85 ans.
On ne sait si les jambes de Stéphane Audran étaient aussi coûteusement assurées que celles de Cyd Charisse. Mais elles l’auraient mérité. Claude Chabrol, son pygmalion, ne manquait jamais une occasion de les filmer pour les sublimer. Sa sensualité tenait aussi au miel de sa peau, au grain de beauté sur sa joue. Bref, Audran à l’écran faisait monter d’un coup la température. Elle était le corps érotique de la Nouvelle Vague. D’autres actrices de l’époque pouvaient être affriolantes, mais c’était différent – Bernadette Lafont était plus jeune, dans un registre plus badin. Le sex-appeal de Stéphane Audran était imposant, inquiétant pourquoi pas. Sa silhouette fuselée, sa voix chaude, son regard très clair et presque irréel, tout cela faisait d’elle une vamp. Pas loin du vampire donc.
Issue d’une famille bourgeoise de Versailles, orpheline de père à 6 ans, elle avait commencé au théâtre, en même temps que Delphine Seyrig et Laurent Terzieff. C’est dans le cours de Charles Dullin qu’elle rencontre Jean-Louis Trintignant, son premier mari. Puis survient le tourbillon de la Nouvelle Vague, qui l’emporte ailleurs. Par l’intermédiaire de Gérard Blain, elle rencontre Chabrol dans le café où il joue toujours au flipper. Il l’engage pour Les Cousins (1958), où elle n’a qu’un petit rôle, dans une fête. Mais elle devient par la suite son actrice fétiche. Mariés en 1964, Claude Chabrol et Stéphane Audran ont eu une collaboration exceptionnelle, travaillant ensemble sur une vingtaine de films. Parmi eux, un tir groupé de chefs-d’œuvre réalisés entre la fin des années 60 et le début des années 70 : La Femme infidèle (1969), Le Boucher (1970), Juste avant la nuit (1971), Les Noces rouges (1973).
Entourée d’un halo de mystère
On l’a vue vendeuse plombée par l’ennui (Les Bonnes Femmes) ou secrétaire masquant une machination (Le Scandale). Mais elle a surtout incarné mieux que quiconque la grande bourgeoise, sophistiquée, un peu distante, détachée. La femme pompidolienne, si l’on veut, mais jamais bête, ni soumise. Au contraire. Intelligente sans être intellectuelle, libre et libérée souvent, Stéphane Audran était toujours entourée d’un halo de mystère, d’interdit, de perversion. « Hitchcockienne », elle l’était aussi. Cachant magnifiquement son jeu, elle savait cultiver l’ambiguïté, avec une élégance synonyme de sobriété. L’homme, l’ordre bourgeois, la bonne morale, tout cela pouvait soudain dérailler vers la folie, brûler, être réduit à néant, par cette scandaleuse chic. Victime et coupable à la fois.
Ainsi Luis Buñuel l’a fait jouer dans ce film dont le titre lui a collé à la peau : Le Charme discret de la bourgeoisie (1972). Elle a croisé aussi d’autres grands noms (Samuel Fuller, Orson Welles) mais sans de grands rôles avec. En 1974, dans Vincent, François, Paul et les autres, de Sautet, elle est au zénith de sa beauté. Après son divorce en 1980 avec Chabrol, elle est rarement au premier plan, mais se réinvente dans des rôles de garce ou de méchante. Coup de torchon (Tavernier), Les Saisons du plaisir (Mocky)ou Mortelle Randonnée (Claude Miller)démontrent que sa carrière ne s’est pas arrêtée après Chabrol. En 1987, on l’appelle pour tourner au Danemark Le Festin de Babette, conte délicieux qui fut un énorme succès, où elle fait des merveilles en cuisinière généreuse et modeste, offrant en signe de reconnaissance à la communauté austère qui l’a accueillie, un repas extrêmement raffiné.
Et puis il y a ce « Stéphane », déconcertant, bizarre. Née Colette Dacheville, elle avait choisi ce prénom de garçon pour la scène, sans jamais avoir donné d’explication claire. Cela participait de son aura. Comme si cet attribut masculin n’était là que pour renforcer sa féminité pulpeuse, sa langueur enjôleuse. Elle vient de s’éteindre, à l’âge de 85 ans, des suites d’une longue maladie.
