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mardi 14 juillet 2026
jeudi 9 juillet 2026
David Nicholls / Summer Mélodie / Rapper Shakespeare
Rapper Shakespeare
Le roman de David Nicholls Summer Mélodie (Sweet Sorrow en version originale) évoque l’apprentissage amoureux du lycéen Charlie Lewis dans une petite ville au sud-est de Londres, et croise avec un humour tendre les émotions et la nostalgie liées à l’idylle d’un Roméo candide, interprète amateur de la pièce de Shakespeare.
mercredi 8 juillet 2026
Jeanine Cummins / American Dirt / Un graffiti sur le mur frontière
Un graffiti sur
le mur frontière
Le roman de Jeanine Cummins, American Dirt, suit à la trace un groupe de migrants du Mexique vers les États-Unis. Leur histoire personnelle les sauve de l’anonymat d’une foule d’égarés qui luttent pour leur survie et donne corps à la violence vécue au Mexique.
jeudi 2 juillet 2026
John Okada / No no boy / L’autre versant de Pearl Harbor
L’autre versant
de Pearl Harbor
Avec le roman No no boy, John Okada (1923-1971) fait resurgir toute la période de l’après Pearl Harbor et les conflits de loyauté des citoyens d’origine japonaise face aux exigences du gouvernement des États-Unis. Ichiro, vingt-cinq ans, tiraillé par sa double appartenance, retrouve Seattle après quatre années de prison et de camp d’internement. Un roman clé de la première génération des écrivains asiatiques-américains.
mercredi 9 août 2023
Arthur Miller en Chine / Les terres de l’imagination
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| Arthur Miller |
Arthur Miller en Chine : les terres de l’imagination
Parti en Chine au printemps 1983 pour mettre en scène une de ses pièces majeures au Théâtre d’Art Populaire, Arthur Miller y écrit son journal de bord, Un commis voyageur à Pékin, qui fourmille d’anecdotes sur les répétitions quotidiennes, le théâtre, la ville, les distances culturelles et politiques. Il s’agit d’un document littéraire inédit en France, précieux quant à l’approche détaillée des scènes et rôles de la pièce et, au-delà, d’un reportage d’artiste sur un voyage et une civilisation.
Arthur Miller, Un commis voyageur à Pékin, Trad. de l’anglais (États-Unis) et annoté par Claire Debru. Photographies d’Inge Morath. Éditions du sous-sol. 286 p., 25 €
Arthur Miller, après l’Old Vic à Londres, est à l’honneur en France depuis plus d’une année puisque sa pièce Vu du pont, montée à l’Odéon à l’automne 2015 dans une très belle mise en scène d’Ivo van Hove, rencontre en ce moment le même succès éclatant au fil de la tournée. Mais en 1983, tenant du défi et du pari, le séjour de Miller à Pékin est une entreprise hors du commun à plus d’un titre : l’écrivain, âgé de 68 ans, a largement fait ses preuves sur tous les plateaux du monde occidental et sa pièce de 1949, Mort d’un commis voyageur, prix Pulitzer et montée on Broadway par Elia Kazan, est depuis lors devenue un classique du théâtre américain. Qui plus est, la Chine se relève à peine de la douloureuse révolution culturelle et Miller s’aperçoit vite qu’avec la troupe chinoise il est « en train de se frayer un chemin à l’aveuglette, vers une sorte de pays nouveau et inconnu où aucun de nous n’avait mis les pieds auparavant – eux dans leur Amérique imaginaire sauce Willy Loman, moi dans un Brooklyn chinois ».
Drôle de mélange, mais la Chine l’intrigue et l’intéresse, le voici donc à l’autre bout du monde, prisonnier de sa curiosité, émoustillé parce qu’il lui semble « qu’à tous égards ils vivent sur une gamme de plusieurs siècles ». Venu en touriste en 1978, il a rencontré le patron du Théâtre d’Art Populaire de Pékin, Cao Yü, ainsi que son metteur en scène et comédien de tout premier plan Ying Ruocheng, et il a déjà publié en 1979 la chronique de ses rencontres avec des intellectuels – Chinese Encounters -, un recueil de ses textes complétés par les photographies de sa troisième épouse, l’Autrichienne Inge Morath, ancienne assistante de Cartier-Bresson, qui a intégré l’agence Magnum. À la demande des deux Chinois désireux qu’il les aide à monter le Commis à Pékin alors même que Les sorcières de Salem sont données à Shanghai, Arthur Miller accepte. C’est ainsi que son journal de bord écrit entre les deux répétitions quotidiennes, s’ouvre à la date du 21 mars (1983) pour se clore le 7 mai (1984), après la première du spectacle.
Semaines intenses où il faut faire passer « la quintessence du théâtre américain », selon les dires de Cao, par des acteurs rompus aux techniques du théâtre traditionnel chinois, où il faut expliquer des faits de société, des gestes, un système de pensée, faire la part des naïvetés, des malentendus, des approches de la sexualité, où il faut surmonter les déconvenues matérielles – à commencer par le froid et l’obscurité déprimante, mais surtout une structure pauvre et usée, un bloc de stuc brun qui « exhale une haleine de crypte de cimetière », une électricité défaillante sous la férule de Vieux Feng, chef éclairagiste, des costumes rudimentaires, le tout à l’avenant. Pauvreté terrible et carences compensées par l’astuce des techniciens et décorateurs de l’atelier qui, par exemple, vont fabriquer, à partir d’une publicité parue dans un vieux numéro du magazine Collier’s, un frigidaire rutilant en papier mâché pour la cuisine des Loman, ainsi que les casques de football pour les fils adolescents. Pour la musique de scène, ce sera la bande américaine passée sur un magnétophone allemand des années cinquante. Le tout se passe dans un quartier qui rappelle à Miller le Coney Island des années trente ou l’après guerre en Europe, les denrées manquent, la nourriture est rationnée. Pourtant l’enthousiasme de l’écrivain-metteur en scène, engagé au pair avec un gîte miniature à l’hôtel des Jardins de Bambou et le transport sur place, ne faiblit pas au cours de « ce travail ardu et grisant, dans l’expérience d’observer la Chine à travers un champ de vision exceptionnel ».
© Inge Morath/Magnum
Lectures, filages, fatigues, conférences de presse, maquillages, lumières, générales dans une salle de mille trois cents places, nous sommes au cœur de l’angoisse de l’auteur et des comédiens, au cœur du métier des gens de théâtre, plongés à l’intérieur, dans un livre d’artisan, opiniâtre et perfectionniste. « Le journal » est un outil indispensable pour qui veut monter le Commis ou qui s’intéresse à la Chine. On se souvient des notes de mise en scène et commentaires de Jean-Louis Barrault sur Phèdre parues en 1946, de sa « préparation » et de ses « remarques critiques divisées en quatre départements principaux : 1) artistiques 2) moraux 3) religieux 4) historiques », Barrault qui prend bien soin de ne pas éclipser toute la machinerie dramatique de la tragédie. De même Miller y veille et d’une certaine manière le mimétisme joue entre la construction du journal et celle de la pièce : après les préliminaires, la tension monte, alternent les scènes légères telle l’arrivée des postiches et perruques – « choux fleurs à fibre chimique ondulant sur leurs caboches », les moments intermédiaires, les stases grâce à « l’inimitable flegme mandchou » de Ying, traducteur sur le plateau et titulaire du rôle de Willy.
Viennent aussi les leçons de Miller, un instant agacé par une dilution de la concentration des fils, leçons qui font le pont entre la Chine et l’Amérique : « La pièce ne propose pas de solution au problème, à savoir l’aliénation que font naître les progrès technologiques. Ce que je montre c’est à quel prix nous est facturé le progrès. » Chacun absorbe les messages, la lenteur de la diction s’estompe, la troupe se soude, un acteur tombe malade, chacun apprend les variations culturelles, le temps presse. Le soir de la première, Arthur Miller savoure aussi une victoire personnelle, lui à qui l’administration, aux heures aiguës du maccarthysme, avait refusé un passeport pour se rendre en Belgique pour la première des Sorcières de Salem, est très conscient que ce soir de mai 1984 le Commis représente l’unique lien culturel entre les États-Unis et la Chine.
Ce « journal d’Arthur Miller », s’il éclaire à maints égards sur le théâtre et sa pratique quotidienne, fait aussi découvrir une intimité toujours discrète chez le gentleman-farmer de Roxbury (Connecticut), toujours retenue chez l’homme élégant à la ville – New York, Londres ou Paris. Il révèle en particulier une gratitude, une proximité émotive avec ses interprètes, comme le 31 mars où il est assis dans un fauteuil à moins de trois mètres des comédiens et commente : « Linda est prodigieuse… Assise, Linda lance son “Aide moi, Willy, je ne peux pas pleurer…”. La retenue, la pureté dans sa conception de cette femme, dans la valeur de Linda- tout se met en place avec une telle simplicité, un lyrisme élégiaque tellement contenu, que je ne peux pas me retenir de pleurer. Je vais de nouveau la serrer dans mes bras et lui donner un baiser après. » Chère Zhu Lin, star du Théâtre Populaire, qui arrive à vélo en pantalon bouffant, veste imitation denim boutonnée haut et casquette, comme tous ses camarades !
Avril et voici l’acte III: Miller rappelle dans un entretien à une revue théâtrale du cru qu’il a regardé le bond économique de son pays avec sévérité et que l’artiste est toujours un dissident. Le suivi chronologique de la période de répétition s’enrichit chaque jour de rencontres et remarques, de doutes et de trouvailles, c’est le côté reporter d’Arthur Miller – jeune homme il a fait des études de journalisme à l’Université Ann Arbor dans le Michigan – qui se donne ici libre cours sans longueur complaisante. Acte IV : soudain c’est la tension diplomatique entre les deux pays qui vient s’ajouter à la crainte larvée d’une exploitation idéologique de la pièce. Pourtant, graduellement, vont porter leurs fruits toutes les recherches d’équivalence, les clarifications – se souvenir qu’il n’y a pas de commis voyageurs en Chine mais des acheteurs ambulants –, les similarités inhérentes à la famille, ces pères nourris de part et d’autre de l’espoir que leurs fils deviennent un jour des dragons et qui leur insufflent l’ambition, sans parler de la discipline « assez puritaine » de la Chine. Suspense et attente jusqu’au bout car « l’enfer se déchaîne vite ».
Enfin, le 7 mai, avec l’obsession de la panne technique, vient le dénouement : la longue expérience de Miller (qui, pour le plaisir, est venu souvent incognito voir ses pièces jouées dans les théâtres de Broadway et en Europe), son amitié avec Ying, qui joue gros pour lui-même et le Théâtre d’Art Populaire avec une telle affiche, et le travail de métamorphose de la troupe vont convaincre et séduire un public nombreux et d’une curiosité intense. Les photographies d’Inge Morath donnent de beaux portraits des acteurs et montrent Miller en action ; ici un jeu de jambe, là une scène de bagarre, ou encore un tête-à-tête pour le choix d’une cravate, d’une robe ou d’une coiffure : il a l’œil exercé et il a du métier. Tout compte, ici plus qu’ailleurs car les références culturelles diffèrent si totalement que la vieille opacité de la Chine est toujours là à la fin du voyage, même si Arthur Miller est heureux de conclure : « Tout se passe dans un pays de l’esprit, où les gens qui ont un visage chinois et des cheveux noirs et lisses parlent et agissent comme s’ils appartenaient à une autre civilisation. Nous avons créé ensemble une sorte de maison et une famille, et une bataille à vivre, dans les terres de l’imagination ».
dimanche 3 avril 2022
Jim Harrison / Le vieux saltimbanque / Le cocktail du Montana
Le cocktail du Montana
par Liliane Kerjan25 octobre 2016
Le vieux saltimbanque est l’autobiographie resserrée, décantée, écrite à la troisième personne, que Jim Harrison (1937-2016) laisse en codicille littéraire. Publiée moins d’un mois avant sa mort en mars dernier, elle conserve intactes l’indépendance de ton, la puissance narrative et la sincérité abrupte d’un écrivain fécond et attachant.
Jim Harrison, Le vieux saltimbanque. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Brice Matthieussent. Flammarion, 144 p., 15 €
Vous aimez la Margarita ? Le gin and lime ? Il est temps de passer au cocktail Jim Harrison inventé par le patron de sa taverne favorite : quintuple tequila (Herradura de préférence), avec une pointe de citron vert Rose’s. Voilà qui met dans l’ambiance des coups à boire, des camaraderies, des bistrots de campagne et qui prolonge les Aventures d’un gourmand vagabond (2002). Le fort tempérament de Big Jim tient la route et il conduit son récit comme sa voiture, c’est-à-dire sans permis, à travers les halliers et les hautes herbes de sa vie. Chemin faisant, il revoit les épisodes marquants d’un parcours qui passe de la fac à la ferme, des poèmes aux romans et aux scénarios pour Hollywood, « un mode de vie quatre fois schizoïde ». Et quels épisodes ! Il y a la morsure lubrique qui l’entraîne au fond de sa voiture avec une étudiante, mais les ébats s’achèvent ponctués par le coup de feu de son épouse qui sort le calibre 38 de son holster et tire une balle près de la fenêtre ouverte de la banquette. Il y a les étonnants entretiens d’embauche d’un jeune collègue à l’université, et ces cauchemars récurrents, les ménestrels d’un spectacle vu au cours de ses jeunes années dans le Michigan, qui continuent de le hanter.
La vie sur le ranch de Jim Harrison ne ressemble pas aux tableaux classiques des meules et semailles, et ce qui lui reste en mémoire n’est pas le calendrier des saisons mais bien plutôt le troglodyte des marais qui écoute la musique de Schubert et lui répond, le coup de foudre pour Darling, une grosse truie Hampshire qui va mettre bas, bercer sa portée et somnoler en écoutant la Symphonie n° 41 de Mozart. Bref, les animaux, chiens, chevaux et serpents à sonnettes, les oiseaux du Montana ou du Mexique, tous en écho à Wolf: Mémoires fictifs (1991) et à La femme aux lucioles (1991). Il ne s’agit pas d’un portrait flatté ou des mémoires de Narcisse : Harrison, impétueux et modeste, parle sans détour de ses années de poète beatnik désargenté, de son épuisement chronique, de ses coups de mou devant ses notes, de sa crétinerie face à l’argent, de sa sexualité perdue vers ses soixante-dix ans ou de son œil gauche aveugle depuis l’enfance. Tout comme il expose franchement sa cupidité couplée à sa naïveté de prêteur à fonds perdus et son penchant pour la bouteille. Il brosse un portrait intime : à peine quelques lignes sur la politique étrangère et sur la marche du monde. Ces confessions qu’il juge nécessaires à soixante-quinze ans, qui font suite aux mémoires écrits à soixante ans lorsqu’il ressentait de manière poignante la menace de la mort, sortent carrément des sentiers battus avec un accent de grande sincérité, une grande liberté dans le bilan ultime.
D’emblée, Harrison s’impose deux contraintes d’écriture, un format court, une novella – « à cette date tardive, je voulais échapper à l’illusion de réalité propre à l’autobiographie » –, et, toujours pour mettre à distance, ce vrai-faux personnage fictif qu’il observe et commente : « C’était un puritain pour tout ce qui touchait à son travail. » Un travail acharné, une force d’imagination pour « garder le ballon égotique en état de vol », la poésie pour drogue.
Tout se passe dans une discrétion assumée, un temps suspendu, sans dates précises, sans lieu nommé, à peine dit-il que la grande ferme de sa femme est située « non loin de Livingston, dans le Montana » et qu’ils passent un bout d’hiver à Patagonia, dans l’Arizona, ou encore que « cette université se trouvait à deux heures de New York ». Paris fait exception avec les rues de Sèvres et de Babylone, les emplettes de grosses chaussures de marche au Bon Marché. Discrétion aussi sur ses deux filles, sur les voisins, sur les amis. Pas un mot sur la correspondance suivie avec McGuane, collègue en écriture et en pêche à la mouche. Seules apparaissent les mentions des lectures de Dostoïevski, Faulkner et Rilke, sa grande admiration pour la prose de Gary Snyder. L’humilité et le resserrement sont de mise. Tout couronné de prix qu’il est, et conteur magnifique, Jim l’athlète connait son « hubris coutumière », ses folies et ses intempérances, s’avoue grognon, mais l’essentiel est ailleurs, dans son verbe et le temps du sursis de cet « esclave du langage ».
Jim Harrison © Jean-Luc Bertini
L’écrivain a, dit-il, hésité durant un mois sur son titre : devait-il choisir « Le vieux bâtard » ? « Le vieux saltimbanque » ? À son avis, les deux conviennent, « que l’on frime ou que l’on fasse un numéro de chien savant pour du fric. Les bâtards ressemblent de manière frappante aux écrivains ». Les deux termes de la version originale retenue, « The Ancient Minstrel », posent évidemment un problème de traduction. Chacun trouve en mémoire la résonance avec « the Ancient Mariner » de Coleridge, d’autant plus que Jim Harrison se réclame des poètes romantiques anglais, tout particulièrement de l’« Ode au rossignol » de Keats, son obsession dès l’âge de quatorze ans. Quant à sa référence aux Minstrel Shows, montés par des troupes de comédiens grimés en Noirs, imitant leurs voix et dansant le cake-walk, qui ont longtemps fait les beaux jours des spectacles populaires des XIXe et XXe siècles en Amérique et qui lui paraissent sacrilèges, elle ne correspond aucunement à l’acception des ménestrels à la française dans la période du Moyen Âge. Mais Harrison avoue sa fascination pour les jongleurs, ces vagabonds, ces baladins, artistes de la liberté dans une société autoritaire. D’où finalement The Ancient Minstrel – Le vieux saltimbanque –, avec les obsessions de sa vie, la pêche, la chasse à la grouse et à la bécasse, et la cuisine.
À l’intérieur du roman, huit courts métrages de longueurs très inégales où passent ses coups de cœur et ses boules de rage, sans transition, parfois par simple association, de manière décousue, comme portée par quelque conversation amicale. Jim Harrison, fantasque, n’a cure des conventions et des critiques établis, il reste un maître du découpage et du rythme, lui qui affirme avec superbe que « nous écrivons notre propre scénario ». Champion du sommeil, il évoque ses rêves, des amorces pour passer à autre chose, toujours fluide, toujours alerte, divertissant, chaleureux, souvent enclin à se moquer de lui-même mais certain que les rivières, les oiseaux et les forêts l’ont maintenu en vie. « Quand il pêchait la truite, son esprit jouait du violoncelle. » C’est la vie agreste qu’il développe davantage, bien loin des chromos de fermes bourrées de chèvrefeuilles et de lilas mais pleine de plaisirs et de lubies comme faire une promenade quotidienne avec son porcelet préféré. Et si, selon Harrison, « la vie est pingre en conclusions, voilà pourquoi on se bat pour achever un poème », son roman, au contraire, avec sa série d’aperçus, brûle de générosité.
Le vieux saltimbanque s’achève par une « Passacaille pour rester perdu, un épilogue », à la typographie en italique, où Jim Harrison confie, et cette fois à la première personne : « Je me sens absolument vulnérable et je reconnais qu’il s’agit là du meilleur état d’esprit pour un écrivain, qu’il soit en forêt ou au bureau. Images et idées envahissent l’esprit. […] Tout va beaucoup mieux quand on est perdu dans son travail et qu’on écrit au petit bonheur la chance. On ignore où l’on est, le seul point de vue possible, c’est d’aller au-delà de soi ».
EN ATTENDANT NADEAU
vendredi 1 avril 2022
Jesmyn Ward / Le chant des revenants / La métaphore pénitentiaire
La métaphore pénitentiaire
par Liliane Kerjan9 février 2019
Le roman Le chant des revenants, couronné par le National Book Award, confirme la grâce et la puissance du style poétique de Jesmyn Ward, déjà lauréate du prix pour Bois sauvage en 2011. Son blues du Mississippi, inspiré par les peines et les fantômes d’une fragile famille rurale, fait vibrer les traces des drames de l’Amérique noire.
Jesmyn Ward, Le chant des revenants. Trad. de l’anglais (États-Unis) par Charles Recoursé. Belfond, 264 p., 21 €
« J’ai été élevée dans le Mississippi, dans une famille et un milieu qui s’identifiaient comme noirs et j’ai les histoires et le vécu correspondants », confie Jesmyn Ward, racontant sa surprise lorsque la génétique lui révèle des ancêtres européens, africains et indiens séminoles. Et elle ajoute : « Un de mes arrière-grands-pères a été tué par un gang de patrouilleurs blancs pendant la Prohibition, mon père a été chassé des plages et du parc ségrégués de Pass Christian. J’étais la seule Noire de mon lycée privé à Pass Christian. » Elle puise son matériau dans ces réminiscences aussi bien que dans les vies des habitants de Delisle, la ville où elle est née il y a quarante ans, et sa musique rend hommage au répertoire du Mississippi, berceau du blues.
Le Chant des revenants (Sing, Unburied, Sing) se construit sur l’entrelacs des mélopées du Sud et sur trois personnages majeurs, en premier lieu l’adolescent Jojo, pivot de la fiction, sa mère Léonie, et l’ombre de Richie, gamin défunt qui hante les souvenirs.
Le roman s’ouvre par une brève scène de dépeçage à la ferme, première initiation sanglante et première corde au cou, puis s’organise autour d’une famille, les grands-parents noirs, River et Philomène, le couple mixte des parents, Léonie et Michael, avec leurs deux enfants. Mais telle apparente banalité permet de véhiculer clairement l’interrogation inquiète de la romancière sur le monde d’aujourd’hui et la place d’un enfant comme Jojo, né d’un homme blanc et d’une femme noire, un enfant qui voudrait déjà comprendre la mort et pouvoir la regarder en face. La complexité du Sud profond, la boue et la poussière du monde rural, les rets de la misère, de la captivité et de la déchéance en font « un monde qui se moque des vivants et les change en saints après leur mort. Et il n’arrête jamais de nous torturer ».
Tous esclaves et suppliciés modernes, les personnages appartiennent au monde contemporain, comme Léonie la serveuse de bar qui s’accroche à la drogue tandis que Michael, son mari, purge une peine de trois ans au pénitencier de Parchman. La prison agricole de l’État du Mississippi compte des hectares de terres à faire fructifier, des kilomètres de murs, trois cimetières et une chambre d’exécution par injection létale, avec deux mille hommes dans des camps fermés par des barbelés, gardés par des tireurs-tueurs armés, des rangs et des rangs de prisonniers semblables à des vols de corbeaux sur les sillons, une chaleur d’étuve pour une récolte du lever au coucher du soleil.
En taule avant Michael, il y a eu River, ligoté chez lui lors d’une opération de représailles et emprisonné à quinze ans ; il y a eu Richie, le petit voleur de viande, un gosse noir de douze ans qui s’étonne – « et comment j’aurais pu concevoir que Parchman était le passé autant que le présent et l’avenir ? » –, Richie aux yeux farouches qui veut s’enfuir, et finira sauvé du dépeçage et du brasier par la lame de River plantée dans son cou pour une mort douce dans des bras pleins de miséricorde. Richie, Given, des revenants parmi tant d’autres, toujours à l’arrière-plan, sinon au premier plan. Lettres de prisonnier, visites au parloir tous les quatre mois, violences, racisme, chasse à l’homme, fouet et chiens lâchés, le pénitencier tient ses promesses infernales.
Toujours sous l’emprise du roi-coton et de la haine du Noir, la « ferme Parchman » ressuscite la pire ambiance des plantations d’autrefois, si bien que le Mississippi de Jesmyn Ward n’est pas sans rappeler le vieux Sud des confédérés, puis le temps des lynchages, le souvenir des chasses à l’homme, un nègre buté parce qu’on perd un pari, les soupçons de viol, les châtiments extrêmes pour de petits larcins : le mode pénitentiaire a gagné tout le XXe siècle, de proche en proche, assorti pour les Afro-Américains de la hantise des fusils de la police, des chaînes, des rebuffades et du mépris.
Lorsque la romancière fait sortir le prisonnier du pénitencier, le long voyage en voiture vers le Nord puis le retour vers le golfe égrène un décor triste et de sordides rencontres pour se terminer en bagarre lorsque Michael est chassé de la maison de ses parents, des nantis blancs suprémacistes qui refusent d’accueillir leur fils, leur belle-fille noire et les enfants. À un monde carcéral brutal succède un monde libre abreuvé de violence et de haine.
Jesmyn Ward © Beowulf Sheehan
L’oscillation entre la critique de l’Amérique et la célébration des traditions des Noirs du Sud donne à Jesmyn Ward toute latitude pour créer un monde magique parallèle, varier les registres en faisant droit aux pratiques vaudoues, aux plantes médicinales et aux fables orales, autant d’aspects de la survie et de l’imaginaire du peuple noir, autant de façons de prêter une voix à ceux qui n’en ont pas, de donner un pouvoir à ces dépossédés. D’où les visions qui sont autant d’échappées poétiques avec leur étrange bestiaire, l’extase de la meth qui fait revenir les morts, les chansons du folklore pour sublimer les souffrances et évoquer les plaies qui attendent toujours d’être pansées.
Jouant du rythme et du lyrisme, le roman fait ainsi écho aux blues de Parchman – qui ont été enregistrés de 1947 à 1959 – et rappelle le patrimoine vivace du Mississippi, l’un des cinq États qui comptaient le plus d’esclaves au moment du déclenchement de la guerre de Sécession. Une force dramatique sous-tend cette chronique familiale et le périple de l’ironique retour à la liberté sous les yeux de Jojo, réceptacle des confidences bouleversantes de son grand-père, prisonnier à jamais de ses souvenirs de Parchman.
La confrontation entre l’ici et l’au-delà, entre l’innocence et l’expérience donne les plus belles scènes, toujours liées à la filiation et à la transmission d’un héritage immatériel. En visant à l’universel, le traitement des personnages afro-américains, tous vulnérables et chaleureux, tous démunis face à leur vie, emporte la conviction : leur simplicité directe, leur sens de la fratrie et leur humanité font passer une certaine connaissance de la vie et apprivoisent l’apprentissage de la mort.
Ferme dans le Sud des États-Unis © Thomas Machnitzki
EN ATTENDANT NADEAULe Chant des revenants a été comparé à deux très grands romans classiques, Tandis que j’agonise et Beloved, inscrivant ainsi Jesmyn Ward dans les pas de William Faulkner et Toni Morrison. C’est donc l’écriture flamboyante et tourmentée du Sud aussi bien que l’engagement des Afro-Américaines qui font référence pour attester de la valeur esthétique et politique de ce remarquable roman. Le Chant des revenants fait suite à deux réflexions sur le devenir des jeunes Africains-Américains dans la société du XXIe siècle du Mississippi, fortement marquée par le racisme et la pauvreté. D’une part,2014, Ligne de fracture (Where the Line Bleeds) et d’autre part Les Moissons funèbres (Men We Reaped) en 2016.
Faut-il ajouter que Jesmyn Ward a succédé à l’Afro-Américain Colson Whitehead, lauréat en 2016 du National Book Award pour The Underground Railroad, fiction consacrée aux esclaves fuyant les plantations.
Dans le même temps, des universitaires republient et annotent les récits d’esclaves qui aujourd’hui trouvent un nouveau public. Non seulement la question de la race est loin d’être éteinte aux États-Unis – elle est au cœur de l’activisme des campus – mais elle irrigue puissamment la littérature américaine d’aujourd’hui. Pour Jesmyn Ward, qui travaille en ce moment sur un nouveau roman situé à la Nouvelle-Orléans à l’époque du florissant commerce des esclaves, une seule certitude : il est impossible d’ignorer les racines profondes de la culture noire et d’oublier la voix de ses morts jamais ensevelis.
mercredi 30 mars 2022
Jeanette Winterson / La faille du temps / Métamorphoses de Shakespeare
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| William Shakespeare |
Métamorphoses de Shakespeare
par Liliane Kerjan9 avril 2019
À l’heure où se multiplient les adaptations de romans, films et nouvelles sur les scènes de théâtre, l’éditeur Harper a pris le pari inverse et passé commande de romans à partir des pièces de Shakespeare, pour commémorer le quatrième centenaire de la mort du Barde de Stratford. Jeanette Winterson a ouvert allègrement le bal avec La faille du temps, inspiré du Conte d’hiver.
À l’heure où se multiplient les adaptations de romans, films et nouvelles sur les scènes de théâtre, l’éditeur Harper a pris le pari inverse et passé commande de romans à partir des pièces de Shakespeare, pour commémorer le quatrième centenaire de la mort du Barde de Stratford. Jeanette Winterson a ouvert allègrement le bal avec La faille du temps, inspiré du Conte d’hiver.
Jeanette Winterson, La faille du temps. Trad. de l’anglais par Céline Leroy. Buchet-Chastel, 306 p., 22 €
Jeanette Winterson, La faille du temps. Trad. de l’anglais par Céline Leroy. Buchet-Chastel, 306 p., 22 €
Dès 2013, l’idée d’un nouveau travestissement est lancée et Harper sollicite des auteurs tels que Margaret Atwood, Anne Tyler ou Howard Jacobson pour réécrire Shakespeare à l’usage du public du XXIe siècle, tout en restant fidèle à l’esprit original. L’une des pièces de la dernière période, Le conte d’hiver, jouée pour la première fois en 1611, semble s’y prêter tout particulièrement puisqu’on l’a parfois appelée « romance », étiquette trompeuse pour une tragi-comédie qui continue d’exercer une fascination à travers ses péripéties et sa fantaisie. Dans l’ombre du grand Will qui a toujours aimé jouer avec les déguisements et flirter avec le transgenre, Jeanette Winterson accepte, et sans aucune hésitation car elle y trouve maintes résonances personnelles : « J’ai écrit cette reprise parce que cette pièce m’habite depuis plus de trente ans. Elle m’habite parce qu’elle fait partie des écrits et de cet univers sans lesquels je ne pourrais pas vivre, une pièce en dehors de laquelle je ne pourrais pas vivre. Cette pièce parle d’une enfant trouvée et j’en suis une. Cette pièce parle du pardon et des futurs possibles – de la façon dont le pardon et le futur sont liés dans les deux sens. Le temps est bien réversible. »
Reste à explorer la faille. Courant sur seize années, l’intrigue de ce conte romanesque que Shakespeare mène de Sicile en Bohême se nourrit d’un riche matériau : jalousie soudaine du roi Léonte, message surnaturel de l’Oracle, conflit des pensées et des sentiments, poésie des bergers de la scène pastorale, disparition et survie de Perdita, idylle et fuite des jeunes gens amoureux, épisodes de reconnaissance père-fille et de rencontre des rois, extraordinaire final avec résurrection de la statue d’Hermione. S’y ajoutent l’harmonie familiale et politique retrouvée en dénouement, la mise en œuvre du mythe des saisons, autant de signes de mobilité, de vie ardente appuyée sur la prosodie shakespearienne aux cadences variées qui enchante les cinq actes. Mais c’est sans aucun doute l’action du Temps, porteur du lent mûrissement de la prise de conscience, le soubassement religieux et le retour à la sérénité, ces données capitales, qui emportent l’adhésion de Jeanette Winterson car pour elle chaque vie n’offre que deux choix possibles : ou se recroqueviller sur le passé ou pousser vers l’inconnu.
Comme à son habitude, elle a toutes les audaces et, si la trame de l’action reste fidèle et solide, la licence fictionnelle sur les gens et les lieux s’en donne à cœur joie. De Bohême et Sicile, on passe sans ambages à Londres et à La Nouvelle-Orléans, incidemment à Paris. Chaque personnage d’aujourd’hui joue avec son double ancien, ainsi se campent Leo (ex-Léonte), devenu roi des fonds d’investissement à la City, jaloux et requin, MiMi (ex-Hermione), chanteuse franco-américaine à succès qui signe chez Virgin, Xéno (ex-Polixène), créateur de jeux vidéo perdu dans sa réalité virtuelle et sexuelle ; le berger et le clown de Bohême reparaissent dans le Sud profond des États-Unis, en Shep, pianiste de bar avec son fils Clo, tandis que le voyou Autolycus, « le méchant le plus attachant qu’ait créé Shakespeare, malin, lunatique et qui ne se laisse jamais abattre », vole à la tire, ment et trafique des voitures d’occasion. La liesse change de rive et la fête des moutons de 1611 tourne au bœuf au bar de la toison, le Fleece, dans sa version de 2015.
Jeanette Winterson © Mark Vessey
La liberté joyeuse de ces translations amène tout naturellement Jeanette Winterson à une radioscopie de la société contemporaine, du pouvoir, de l’empire de la finance, du mélange racial et des aveuglements. La forme longue permet de multiplier les dialogues et anecdotes qui donnent chair à chacun, dépaysent le procès et assurent l’escalade. Trois actes, avec leurs séquences en chapitres brefs, peuplés de milans, corbeaux, loups et ours à la Shakespeare, deux entractes, et le tour est joué. L’ouverture, intitulée « L’astre des eaux », frappe fort, elle déroute, car, glauque à souhait, elle est consacrée à l’abandon d’une enfant par une nuit d’ouragan et de crime à La Nouvelle-Orléans, avec pour témoins deux Afro-Américains, Shep et Clo, bien intrigués par ces mystères. « Que les choses ne soient pas ce qu’elles semblent être fait la beauté et l’horreur du Conte d’hiver ».
Anglaise du Nord, enfant unique dédiée à Dieu par ses parents d’adoption, célèbre à 24 ans avec son titre à grand succès Les oranges ne sont pas les seuls fruits (L’Olivier, 2012), Jeanette Winterson s’y connait en émotions et en techniques littéraires, disposant après une dizaine d’œuvres « des clés de toutes les poternes ». Elle scrute le théâtre, écrit même une « pièce pour trois voix et une ribaude » qu’elle intitule Art et mensonge (1998), et, fascinée par les mots de la Bible, elle touche à tout, manie la violence, passant du brulot féministe au traité des passions. Adepte du « fleurir plutôt que périr », elle se sent missionnaire, apporte sa dynamite, discipline sa colère pour mieux inviter à se départir du fatalisme et à faire des choix, dans le défi permanent du changement.
Shakespeare pré-texte et prétexte, voilà qui ouvre des dérapages affinés. Pour l’observatrice du XXIe siècle, la société n’a pas changé : guerres, trahisons, rages et peines d’amour perdu, allégeances et revanches, tout est là encore aujourd’hui et elle le rend visible avec ses nouveaux oripeaux. Ainsi Perdita paie en dollars, Léo siffle de la vodka, pour Autolycus « quel que soit le moment, boire un bourbon, c’est faire la moitié du chemin vers la vérité ». Quant à Pauline, elle aime Marks & Spencer, tandis que les i-pads ont remplacé les parchemins. Mais à ces gamineries faciles, s’ajoute aussi le plaisir de maintes allusions au texte initial, à commencer par le titre de Winterson, La faille du temps, qui fait écho à la source de Shakespeare, Le Triomphe du Temps, roman de Greene (1588), plaisir qui devient vite un petit jeu addictif avec les clins d’œil malicieux au Songe d’une nuit d’été, au célèbre théâtre du Globe devenu la Roundhouse , voire la double entente avec la troupe et la librairie parisienne Shakespeare & Company. Les enjambements de période acclimatent les musiques, invitent au cœur d’un club de jazz, les pianos mélangent gospel et classique, Perdita peut à bon escient se mettre à chanter Summertime et tout s’achève un soir de concert par une nuit d’été.
« Mes livres sont extravagants », déclare Jeanette Winterson, cette amoureuse des dictionnaires qui travaille les mots – intitulant un de ses chapitres « Fouetté, fouaillé d’épines, d’orties » –, qui entend étirer le tissu de la vie, qui refuse réalisme et linéarité. Pour tous, Le conte d’hiver est un texte canonique, pour elle c’est un talisman, et son travail minutieux fait fi de toute timidité. Le hiératisme des cours royales s’estompe au profit des corps souvent sollicités dans leurs tâches concrètes et charnelles. Si La faille du temps reste un produit dérivé, il permet une seconde naissance, à l’instar de celle de l’héroïne, petite princesse élevée non plus par un berger mais par un Noir du monde interlope de la ville. Car l’intrigue s’amuse et joue avec les notions de bâtardise, de mise au monde bousculée et de naissances multiples – dont les triplées chinoises HollyPollyMolly. Tout comme elle incorpore Billy Joel et Marvin Gaye, T.S. Eliot et Thoreau et chante la gloire du livre.
Illustration pour Le conte d’hiver de William Shakespeare de John Opie (1793)
Voici donc un texte multiple qui assume sa vigueur critique face à la gangrène de l’argent, à la violence et l’hypermasculinité d’une société, une réécriture qui pose le dilemme du pardon ou de l’oubli. C’est bien l’universalité des thèmes shakespeariens, la multiplication des points de vue, le paradoxe d’une analyse publique et intime ainsi que le tribut à l’innocence et la patience d’Hermione qui sont recousus, rebrodés pour faire un autre texte sur le changement possible et la seconde chance, thème privilégié par Winterson, militante du pardon et des futurs apaisés : « le temps peut se racheter », dit-elle. En lettrée, elle glose sur les fins possibles « Vengeance-Tragédie-Pardon » et sur les pièces tardives, pratique le défi littéraire qui bannit la tristesse. Une atmosphère d’attente émerveillée et de jubilation habite cette fiction qui combine une réponse au conte de fées original et une pochade savante destinée au monde contemporain pour lancer une hypothèse personnelle où tout s’envole, hors limites. Elle joue avec Shakespeare mais ne le relègue pas, ne le remplace pas. Sans vergogne, Jeanette Winterson bouscule le déroulement chronologique, citant en fin de partie la belle tirade de Léonte sur les prémices de la tendresse : « Chuchoter, n’est-ce rien ? S’appuyer joue contre joue ? … », car cette extravagante est conquise par l’éloge du rien, mot-clé de la pièce à ses yeux. Le conte d’hiver est devenu un philtre à passer de Bohême en Louisiane, à rejeter la souffrance pour mieux s’émerveiller. L’exercice de la reprise a tant plu à cette Perdita des temps modernes qu’elle songe à prendre l’attache de Shylock et à revisiter Le marchand de Venise.
Pour Jeanette Winterson, sensible au réversible, « la fin de la pièce, sans explication ni avertissement jette tous les personnages dans une nouvelle vie. Ce qu’ils en feront entre dans la faille du temps ». Sa fiction s’achève sur une voix de femme, la méditation de Perdita, porteuse d’une histoire « pareille à une poche d’air dans un bateau chaviré ». Au terme de cette adaptation très libre et inventive, qu’il nous faut prendre comme un hommage et une arabesque haute en couleur, laissons pourtant, quatre cents ans plus tard, William Shakespeare nous faire sens et signe dans les derniers vers de la pièce dits par son père, le roi Léonte :
« Emmène-nous d’ici, qu’à loisir nous puissions
Nous questionner et nous répondre, sur les rôles
Que nous avons joués dans ce vaste gouffre du temps
EN ATTENDANT NADEAUDepuis notre séparation. Oh, vite, emmène-nous.»
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