La ruche de Shakespeare

PAR HENRY WESSELLS

LE 25 AVRIL 2014

Shakespeare’s Beehive (“La ruche de Shakespeare”) est le récit d’un exemplaire annoté d’An Alvearie or Quadruple Dictionary de John Baret, un grand in-folio publié à Londres par Henry Denham en 1580, qui ne fut ni réimprimé ni digitalisé jusqu’à nos jours. L’exemplaire en question porte des traces de la bibliothèque privée de Lady Georgiana Fullerton au XIXème siècle ; au XXIème siècle, il fut déniché par le « grand déluge » qu’est eBay, site de vente aux enchères sur internet, qui porte à la surface des eaux des matières qui demeuraient cachées. George Koppelman et Daniel Wechsler, antiquaires à New York, ont acheté le dictionnaire en 2008 ; puis ils ont entrepris d’examiner les preuves, visibles depuis le début, selon lesquelles ce livre, portant des centaines d’annotations de la main du poète, était rien moins que le trésor de mots de William Shakespeare.

C’est le sel de l’histoire littéraire qu’aucun manuscrit des pièces de Shakespeare n’ait survécu, et que chacun du très petit nombre d’autographes estimés authentiques révèle des variations considérables. La première partie de Shakespeare’s Beehive établit le sommaire de l’ensemble des connaissances nécessaires à une évaluation de l’Aleavearie et à l’identification de Shakespeare comme auteur des notes en marge. En même temps, Koppelman et Wechsler anticipent la plupart des objections possibles à cette candidature. Il y a des chapitres bref mais bien documentés sur les livres anciens et leur persistance, sur les dictionnaires de cette époque (dont ceux qui sont reconnus être proches du vocabulaire de Shakespeare, tel le Baret), sur la vie de William Shakespeare (y compris la théorie selon laquelle il travailla pendant un temps comme relecteur à l’imprimerie de Henry Dunham), et sur les indications nécessaires apportées par la paléographie.

Puis Koppelman et Wechsler passent à un examen des œuvres de Shakespeare, et ce qu’on y trouve sur l’écriture. La Beehive est partout illustrée avec des exemplaires en fac-similé de l’originale. Koppelman et Wechsler innovent joliment avec leurs mute annotations, autrement dit des « notes muettes » pour repérer les barres, cercles, soulignements, et les distinguer des mots ajoutés. Ils emploient spoken annotations ou « notes parlantes » pour les mots inscrits dans le texte et dans les marges.

L’Alvearie de John Baret était le dictionnaire anglais courant des années scolaires de Shakespeare ; il exerçait une très grande influence sur la formation des définitions anglaises de la génération de Shakespeare. Mais il est peu probable que Shakespeare eut préservé les usages, s’il n’avait lui-même consulté bien souvent le Baret bel pour ses nombreux synonymes. Le véritable apport de ces phrases se trouve dans la deuxième partie de Shakespeare’s Beehive, une lecture critique des annotations au Baret et leur place dans les pièces et poèmes de Shakespeare. C’est un livre d’une très grande érudition. Les preuves qu’apportent  Koppelman et Wechsler sont d’ordre linguistique et sont liées étroitement à cet exemplaire annoté de l’Alvearie. Le vocabulaire des écrits de Shakespeare est connu et les auteurs dressent un bon bilan des recherches. Il faut signaler le livre de Patricia Parker, Shakespeare from the Margins (1996) (Shakespeare à partir des marges). Les chapitres de cette seconde partie examinent successivement Hamlet, les poèmes narratifs, les Sonnets, les comédies, les Histoires antérieures à1600, le personnage de Falstaff, et la source des noms. Koppelman et Wechsler consacrent un chapitre à My dearling Ps. 22 (Psaume 22), qu’ils considèrent comme « la plus intéressante et importante note parlante de tout le texte de notre Alvearie ». Cette note est liée à la traduction anglaise de la Bible de 1540 ou 1568, maillon d’une chaine menant de la jeunesse de Shakespeare par Othello, les Sonnets, Coriolan et sa mère Volumnia, la traduction de Plutarque par North, à la mort de la mère de Shakespeare en 1608.

Les annotations sont ordinaires pour l’homme qu’il était, et pour moi, c’est exactement cela qui témoigne de leur authenticité : dans l’ensemble, elles forment non pas un brouillon d’un texte quelconque mais la boîte à outils de l’auteur. Les liens entre le thésaurus de Baret et les oeuvres pointent tous vers la transformation à l’oeuvre entre les notes et la composition. Autant dire : le jeu de la langue. Koppelman et Wechsler citent Stanley Wells sur le vocabulaire  fleurissant à l’époque élisabéthaine. « Ce procédé était affaire de formation de nouveaux mots, souvent à base du latin et du français en particulier, et encourageait l’emploi de vieux mots sous nouvelles formes, combinaisons et sens. Shakespeare était un innovateur infatigable. » Il y a partout des citations de choix de mots, de combinaisons, et d’inversions, chacun propre à l’oeuvre de Shakespeare, repérés dans les passages et colonnes annotées de cette copie de Baret. Il est curieux qu’on ne trouve qu’un seul emploi chez Shakespeare — motif qui est entièrement conforme à la coutume de Shakespeare de rechercher un choix verbal une fois et une fois seulement. » Ce qui rend soudainement très grise la normalisation orthographique que les lecteurs durent subir au cours des siècles.

La définition de Baret pour W.44 / ¶ Wanne. Vide Pale (avec cette barre rouge qui indique une note muette) figure dans la The Comedy of Errors: « Aye me poore man, how pale and wan he looks. » (notez l’inversion plutôt qu’une répétition des mots.) Koppelman et Wechsler écrivent :« L’annotateur est obsédé par la nécessité de dire les choses selon deux modes, et Shakespeare tout autant, une fois et une fois encore. » Ces annotations ne semblent pas être une production de formation à l’envers (reverse engineering) ; la graphie est trop réticulaire. A la page 220 on trouve une transcription du texte ajouté en manuscrit à la dernière feuille, des ficelles de mots anglais, français, et latins — dite « salade de mots » par les auteurs — que l’on retrouve parsemées dans Henry IV, Merry Wives of Windsor, et Henry V. Ceci définit alors très étroitement la période des annotations. C’est une page superbe dans laquelle forme et fonction se révèlent inséparables ; un fac-similé de la page est joint en planche dépliante. C’est un des triomphes de la mise en page attirante par Jerry Kelly à New York. Il n’y a pas d’index. Juste un choix et une exhortation : lisez le livre.

« Mais peut-être la plus remarquable des annotations dans notre copie de Baret, liée à Romeo and Juliet, est le mot ajouté Vagina à la définition de Scabberd, qui porte aussi une barre muette. » Koppelman et Wechsler racontent les citations pour scabberd et sheath (gaine) dans Shakespeare. Les dernières paroles de Juliet, «. . . O happy dagger / This is thy sheath, there rust and let me dye » sont liées au sens anatomique : « Son langage est sexuel. » Pourtant, l’Oxford English Dictionary ne cite vagina en anglais qu’en 1682, et les auteurs du dictionnaire latin Lewis et Short renvoient le sens anatomique à Plaute. T.W. Baldwin et d’autres ont trouvé des pistes selon lesquelles Plaute était au programme dans les écoles de l’époque ; Koppelman et Wechsler citent une passage du Pseudolus que l’on peut traduire « Ne rentres-tu dans ta gaine, soldat ? »

Sir Thomas Browne écrit, « Quelle était la chanson des Syrènes ? Et quel nom a pris Achille lorsqu’il se cacha parmi les femmes ? des questions déconcertantes qui ne sont pas au-delà de toute conjecture. » Koppelman et Wechsler indiquent rapidement la provenance du livre au dix-neuvième. Lady Georgiana Fullerton était romancière et philanthrope, mais elle était aussi la petite-fille du cinquième duc de Devonshire (elle porte le nom de « la ravissante Georgiana » sa grand-mère). Tous les ducs de Devonshire étaient hommes de lettres et collectionneurs de livres. La famille Cavendish était riche et puissante depuis l’épopée Tudor, malgré leurs dettes et l’exil. Il paraît fort possible que cet exemplaire de l’Alvearie appartint à leur grande bibliothèque — c’est bien parmi dix mille livres qu’un livre aura la meilleure chance de survivre — et peut-être fut-il considéré comme l’exemplaire de Shakespeare, jusqu’à ce que cela fut oublié et que le livre fut déplacé d’une étagère à l’autre. Il ne sera peut-être jamais envisageable de retracer toute l’histoire de l’Alvearie ; mais les indications linguistiques sont suffisamment fortes pour convaincre le plus grand nombre, mis à part les sceptiques pervers et les dubitatifs les plus obstinés. Toujours est-il que ce livre bouleversera bien des certitudes.

Avec la découverte de l’Alvearie, Koppelman et Wechsler ont éprouvé la sensation d’être entrés dans un labyrinthe borgésien ; et, bonheur suprême parmi les plaisirs imaginaires, pour connaître leur réponses à cet objet profondément intertextuel, ils pourraient avoir la joie de montrer le dictionnaire de Shakespeare à Borges, à Avram Davidson, ou à Virginia Woolf ; celle –ci aurait particulièrement apprécié (voir ce qu’elle écrivait sur la soeur de Shakespeare dans A Room of One’s Own/ Une chambre à soi)

Quant à moi, je n’ai pas vu l’Alvearie. J’ai juste reçu un exemplaire de Shakespeare’s Beehive. Pour l’avoir lu et relu, pour avoir examiné les preuves, je me suis laissé convaincre, non par amitié mais par la force des arguments concrets. Je sens que je vais lire et relire beaucoup de Shakespeare cette année ; et, avec le plus grand plaisir pour la tâche, faire ce que je fais d’habitude : regarder la danse des mots sur la page.

HENRY WESSELLS

Henry Wessells est antiquaire à New York avec James Cummins Bookseller. Il est auteur d’ Another green world (2003) et son livre The Private Life of Books va paraître en septembre. Il est éditeur du site The Endless Bookshelf http://endlessbookshelf.net .

Lire également deux articles récents : celui d’Adam Gopnik dans le New Yorker, et celui du Guardian.

George Koppelman & Daniel Wechsler

Shakespeare’s Beehive. An Annotated Elizabethan Dictionary Comes to Light.

Avec planche dépliante en fac-similé à la p. 220. Texte imprimé en rouge et noir. xii, 339, [1] pp.

Axletree Books, 2014.

LES REPUBLIQUES DE LA CULTURA

Shakespeare, toujours aussi déconcertant

LE 8 DÉCEMBRE 2013

Déconcertant : c’est le mot. Celui qui revient le plus souvent pour évoquer les comédies de Shakespeare. Leur interprétation y semble ad infinitum.  On dit de cet univers qu’on peut s’y perdre comme dans l’ordonnancement labyrinthique d’un jardin anglais. Leur structure est pleine d’énigmes. Dès qu’en surgit la part dissimulée le doute envahit le lecteur/spectateur (la, précision s’impose car on en connaît qui n’apprécient pas Shakespeare au théâtre mais s’en régalent lorsqu’ils en tournent les pages). On aura beau ranger ces comédies sous l’étiquette bien commode de « maniériste », avec tout ce que cela suppose d’énergie dans le scepticisme, il en faudrait davantage pour dissiper la perplexité, d’autant que c’est une auberge espagnole (enfin, anglaise…) de l’humanisme.

Déconcertant, le genre même, dans son indéfinition, de ce qu’on appelle là des comédies mais qui ont été classées par l’auteur même en tragi-comédies, comédies du renouveau, pièces à problème, voire romances, ce qui ne l’empêcha pas de bousculer les genres. Mais c’est bien sous le titre collectif de Comédies I (1 520 pages, 60 € jusqu’au 31 janvier 2014, Bibliothèque de la Pléiade) que Jean-Michel Déprats, maître d’œuvre depuis vingt-cinq ans des Œuvres complètes dans la même prestigieuse collection et Gisèle Venet ont choisi de regrouper La Comédie des erreurs, Les Deux gentilhommes de Vérone, Le Dressage de la rebelle, Peine d’amour perdue, le Songe d’une nuit d’été, Le Marchand de Venise. Et contrairement aux apparences, La Mégère apprivoisée n’a pas été oubliée puisque The Taming of the Shrew a été traduit pour la première fois par Le Dressage de la rebelle ; à lui seul, ce choix a déjà fait couler beaucoup d’encre, ce qui est assez dire qu’avec les shakespeariens, on a affaire à des fans aussi exclusifs que les amateurs d’opéra ; mais les éditeurs n’ont pas été jusqu’à rebaptiser The Comedy of Errors, La Comédie des méprises comme d’autres l’ont fait dans le passé au risque de perdre l’idée d’errance ; ils n’ont pas davantage rendu Twelfth Night à la douzième nuit après Noël et donc à l’Epiphanie, lui préférant La Nuit des rois. Le choix d’un titre français revêt une telle importance, quasi programmatique, que s’agissant de « La Mégère », Jean-Michel Déprats et Jean-Pierre Richard ont tenu à signer le paragraphe de la notice qui s’y rapportait. Il vaut d’être reproduit et médité car il reflète bien les débats intérieurs d’un traducteur, le réseau de connaissances convoqué, son travail tout en infinies nuances dans le rendu d’un mot, d’un seul, parfois :

 « « Apprivoisée », qui exprime un résultat plus qu’un processus, est un terme trop faible pour décrire la torture physique et morale (privation de sommeil, de nourriture, humiliations …), dite taming (to tame vient du grec damao : « soumettre au joug »), dont le paradigme est la domestication des animaux ou, plus clairement désigné dans la pièce, le dressage des faucons. Le mot « mégère » évoque depuis le XVIIème siècle en français une femme méchante, acariâtre, généralement âgée et d’une apparence peu amène (sinon effrayante, comme l’est Mégère, celle des trois Erinyes qui incarne la Haine), ce qui ne correspond pas à la flamboyante et jeune Katherina de la pièce, « droite et mince » comme « la tige du noisetier », surtout montrée comme indépendante, insoumise, rétive au joug conjugal, rebelle. Shrew désigne d’abord en anglais (encore aujourd’hui) une « musaraigne ». Si le terme s’applique de nos jours, d’après l’Oxford English Dictionnary, à « une femme railleuse et querelleuse » (…), cette définition ne rend pas compte de l’usage qui en était fait à l’époque de Shakespeare. En effet, ce sont les diverses connotations attachées au Moyen Âge au petit animal sauvage qu’est la musaraigne qui ont donné lieu à un sens métaphorique –dans lequel, signalons-le, le mot s’employait aussi, originellement, pour un homme. Shrew est apparenté à Shrewd, « rusé », « malin » – voire « mauvais »-, mais aussi « fin », adroit », subtil ». Et comme le montre bien Katherina (et Petruchio) dans la pièce, le mot est également lié à l’habileté et à l’astuce du discours. Le français « rebelle » nous a paru rendre compte, mieux que ne le fait « mégère », de ces nuances et de la personnalité de Katherina. Et nous substituons au participe passé adjectivé « apprivoisée » un substantif, « dressage », qui correspond à l’état actuel de l’action. »

Voilà qui vaut bien de réviser un titre ancré en nous depuis des lustres. Plusieurs traducteurs ont collaboré à cette édition. Leur point commun ? Loin du didactisme d’un François-Victor Hugo et de la poétisation d’un Yves Bonnefoy, ils ont eu le souci de traduire ces comédies pour la scène. L’orthographe, la ponctuation et la graphie ont été modernisées mais, par respect pour la scansion, des archaïsmes (élisions des finales de participes passés, élisions de syllabes à l’intérieur d’un mot) ont été conservés. Comme s’il fallait tout sacrifier à l’euphonie, en quoi ils ont été bien inspirés car, c’est encore plus évident en anglais que dans toute autre langue, le théâtre de Shakespeare est musique.

Dans sa préface à l’érudition lumineuse, Gisèle Venet dit que la traduction d’une comédie relève d’un « périlleux exploit » tant l’essentiel se perd de la finesse de l’original. Cet essentiel, Voltaire en avait dressé l’inventaire : bons mots, à-propos, allusions, quiproquos, mises en abyme etc Avec Shakespeare, la difficulté est supérieure encore en ce qu’il truffe son texte de jeux verbaux latins, français, espagnols, italiens, usant d’une imagination lexicale… déconcertante. Autant de défis lancés aux traducteurs que ses « fantaisies irrésolues ».

En regard des canons français de la dramaturgie, rien n’est irrégulier comme ces comédies. Elles semblent s’être données le mot pour bousculer l’injonction d’Aristote à respecter la règle des trois unités (temps, lieu et surtout action). Le grand Bill a pris une telle liberté en composant ses comédies, n’hésitant pas à se renouveler au lieu de répéter un schéma rassurant, que beaucoup en ont été comme désemparés. On croit tenir son art poétique dans une pièce et voilà qu’une autre le dément. Le Songe d’une nuit d’été, sa pièce la plus goûtée par les Français (Hamlet est hors-concours), y malmène avec bonheur les Métamorphoses d’Ovide. Pendant ce temps, dans un coin du Globe Theater, son fantôme en rit encore. On l’entend jubiler, heureux de tout s’autoriser tel un fou assuré de maîtriser sa folie. Douter de tout sauf du doute, accéder à la réalité par le biais du rêve. Quelle leçon, non seulement pour les dramaturges mais pour tout écrivain !

Est-il besoin de préciser que les notes sont à elles seules un livre dans le livre. Je les ai d’ailleurs lues comme telles, dans la continuité, sans me rapporter au texte.  La notice consacrée par Gisèle Venet au Marchand de Venise, à l’ambigu naturalisme de Shylock et à l’antijudaïsme controversé de la pièce, est à elle seule un essai remarquable tant il intègre tous les aspects de la question, des plus anciennes aux plus récentes mises en scène, en passant bien sûr par l’examen des sources, la réception etc  Enfin, précision d’importance, il s’agit d’une édition bilingue, le texte original en regard du texte français. Ce qui augmente l’enchantement du lecteur et le dédommage de l’anglais d’aéroport qu’il doit subir dès qu’il voyage ou rencontre des étrangers, le globish ayant enterré le shakespearien tel qu’on ne le parlait plus depuis longtemps mais tel qu’on le joue encore.

(« Est-ce bien lui ? En fait, on n’en sait rien… » Photos D.R.)

LES REPUBLIQUES DE LA CULTURE

Stéphane Audran
“La Femme infidèle”

Hommage à Stéphane Audran : regardez “La Femme infidèle”, de Claude Chabrol

• Publié le 28/03/2018. Mis à jour le 28/03/2018 à 13h03.

En hommage à l’actrice fétiche de Claude Chabrol, qui vient de mourir, Arte programme ce 28 mars “La Femme infidèle” suivi du “Festin de Babette”, de Gabriel Axel. Le premier est visible tout de suite et jusqu’au 2 avril sur Arte.tv.

Notre critique de La Femme infidèle, de Claude Chabrol : Charles et Hélène forment un couple uni autour de leur fils et de leur villa bourgeoise. Confort capitonné, quotidien bon teint, tendre et anesthésié. Dans l'écrin bleu un peu étouffant de la chambre conjugale, Charles met de la musique classique au moment du coucher. Hélène demande si elle peut ouvrir la fenêtre. En fait, cela fait déjà quelques mois qu'elle respire, ou tout du moins transpire, ailleurs, chez un dandy de Neuilly. Avec lui, pas d'amour, juste des cinq à sept cyniquement orchestrés. Après une entrevue d'un calme à faire peur, Charles tue l'amant. Il fallait sans doute cela (une preuve d'amour, même sous forme d'assassinat...) pour que la femme se souvienne qu'elle aime son mari...

Chabrol, au sommet de sa « période Audran » (qui n'a jamais été aussi belle et se prénomme Hélène, comme dans Le Boucher, autres noces rouges chabroliennes), dissèque le couple comme on épingle un papillon, avec une précision silencieuse et naturaliste. Suspense feutré, mise en scène élégantissime qu'aucune réplique trop explicative ne vient troubler, cruauté et humour noir en twin-set et flanelle. Le si classique triangle amoureux prend ici d'étranges contours. L'infidélité n'est qu'un remède temporaire au mariage. Le meurtre, lui, en serait le médicament miracle. Cynisme ou lucidité... Le dernier plan, une perfection dans un parterre de roses, éloigne doucement Michel Bouquet de sa femme, seule à présent mais reconquise. Ont-ils jamais été aussi proches ? Guillemette Odicino

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Cinéma / Seventies, années grises ?

Seventies, années grises ?

• Aurélien Ferenczi
 
• Publié le 20/02/2009. Mis à jour le 01/02/2018 à 09h01.

Trois petits bijoux estampillés Chabrol, Deray et Corneau (rien que ça), tournés à une époque longtemps décriée, soit entre la mort de la Nouvelle Vague et la montée en puissance du petit écran. Bon week-end !

Les années 1970 : période compliquée pour un cinéma français coincé entre la dislocation de la Nouvelle Vague et la prochaine montée en puissance des télévisions... Plus le temps passe, moins les films de l'époque paraissent démodés et mieux on peut les redécouvrir, comme y invitent trois sorties récentes. Folies bourgeoises (1976) est un Chabrol décrié – et sans doute par Chabrol lui-même ! –, mais d'une liberté narrative qui frôle le surréalisme buñuélien. On y voit Stéphane Audran en pleine crise de jalousie paranoïaque, voyant (imaginant ?) son mari romancier (Bruce Dern) et son amant éditeur (Jean-Pierre Cassel) lui préférer tour à tour une belle étrangère (Ann-Margret). Ça se passe évidemment dans la très haute société, la distribution est effarante (ajoutons Sydne Rome, Curd Jürgens, Maria Schell), et le film, tout à fait loufdingue, sorte de sotie joyeusement je-m'en-foutiste.

Autre curiosité, Un homme est mort (1972), que Jacques Deray tourne à Los Angeles. Il improvise plus ou moins (avec Jean-Claude Carrière) un film de gangsters à l'américaine, avec Jean-Louis Trintignant en tueur à gages poursuivi par ses commanditaires. La traque évoque un docu sur l'Amérique de l'époque, le film ne manque pas d'efficacité et doit une grande partie de son charme au charisme silencieux de son acteur principal, « so french » dans son costume cintré. Dommage que le DVD n'offre qu'une VF... Enfin, La Menace (1977) est le troisième film d'Alain Corneau, juste avant la fulgurance deSérie noire. Un polar classique, avec Yves Montand pris entre deux femmes (Carole Laure et Marie Dubois) et un dernier tiers qui semble rendre hommage à Clouzot. Costaud.

TÉLÉRAMA

La vérité, version John Le Carré

LE 4 DÉCEMBRE 2013

J’avoue avoir eu une pensée émue pour John Le Carré le 9 novembre 1989. Ce jour-là, on a pu craindre que la destruction du mur de Berlin ne le réduise au chômage technique, la chute des régimes communistes en Europe ne tardant pas à entraîner l’effondrement de l’Union soviétique et la dissolution du Pacte de Varsovie. Mais Berlin demeurait dans l’imaginaire collectif le siège même de la guerre froide. C’est bien là que tout avait commencé pour David Cornwell lorsque cet agent du MI6 à Hambourg trouva un pseudonyme qui ne tournait pas rond, par son regard happé à la devanture d’un magasin alors qu’il était assis dans l’autobus. Afin de ne pas contrevenir à l’obligation de réserve de son service, il en fit son nom de plume l’année même de l’édification d’un mur entre les deux Allemagnes, et l’inscrivit en tête de deux polars qui passèrent inaperçus, puis du manuscrit très berlinois de L’Espion qui venait du froid (The Spy who came in from the cold). C’était en 1963. On connaît la suite. Une œuvre magistrale construite pierre à pierre durant trente ans dans l’héritage revendiqué de Graham Greene et, plus loin plus haut, dans celui du maître du maître, Joseph Conrad.

Qu’allait donc pouvoir écrire Le Carré toutes passions abolies pour un univers de l’espionnage désormais classé « à la papa » ? On l’y avait cantonné car il s’y était lui-même cantonné. C’était bien pratique pour tout le monde mais si réducteur ; cela évitait d’admettre dans le cercle des écrivains majeurs celui dont on voulait croire qu’il ne dominait après tout qu’un sous-genre. Depuis sa maison isolée dans ses chères Cornouailles, il n’en continua pas moins à construire sa « Maison Russie » : Le Voyageur secret, Une paix insoutenable, Le Directeur de nuit, Notre jeu, Le Tailleur de Panama, Single & Single, La Constance du jardinier, Une amitié absolue, Le Chant de la mission, Un Homme très recherché, Un Traitre à notre goût… Autant de romans de qualité et d’inspiration forcément inégales, tournant parfois au procédé, si foisonnants qu’ils pouvaient de temps à autre donner le sentiment de la confusion, mettant en scène des personnages discrets aux motivations complexes, de pathétiques membres de l’establishment rongés par la culpabilité, mais tenant toujours sa ligne en moraliste.

Avec le recul, et à la relecture, il apparut que Le Carré avait eu su se renouveler sans déchausser ses Church. Que faire de la trahison sinon la réactualiser ? D’autant que cet éternel tourment le poursuit depuis l’enfance. Une mère qui l’abandonna jeune, un père joueur, séducteur, escroc, criminel. C’est la clef, il n’y en a pas d’autres. Il lui avait fallu écrire Un Pur espion (1986), l’un de ses plus grands livres, pour s’en convaincre. Se l’avouer avant de l’avouer. Après cela, il s’est donc voulu plus en prise avec le contemporain. Fidèle à ses fantômes, dans le clair-obscur du Greenland où il se forma,  il creusa son vieux sillon de l’antiaméricanisme et de l’insupportable inféodation politique du Foreign Office à Washington. Qu’il fustige les grandes banques, les hommes de lois, les laboratoires pharmaceutiques, les multinationales ou les fauteurs de guerre en Irak, c’est toujours l’Oncle Sam qu’il désigne du doigt. Un exclusivisme que l’on a dit naïf, ingénu, à sens unique. A quoi il répond invariablement dans ses livres que ce sont les financiers qui mènent le monde et que sont-ils sinon américains ?

Une vérité si delicate (A Delicate Truth, 336 pages, 21,50 €, Seuil), le dernier en date, vient de paraître en français, traduit de l’anglais comme les sus-nommés par Isabelle  Perrin, avant de l’être par Mimi, sa maman. Nous sommes en 2008, autant dire hier, dans l’Angleterre de Gordon Brown, premier ministre au forceps et meilleur ennemi de Tony Blair. Kit Probyn (ah, ce soin porté aux noms et aux prénoms par Le Carré, c’est déjà sa signature car on ne trouvera pas chez lui un personnage qui s’appelle… Gordon Brown, comme tout le monde) est un diplomate chevronné à qui son patron, le ministre des affaires étrangères confie une mission bien évidemment secrète. Si on l’a choisi, ce n’est pas pour son génie mais pour son absence de génie. Il doit se rendre à Gibraltar, le caillou colonial britannique, dans la cadre d’une opération commando anglo-américaine en vue de capturer un djihadiste trafiquant d’armes. On s’en doute, et mieux encore si l’on ne s’en doute pas, il est instrumentalisé par ses chefs à des fins purement politiques ; et encore, on est poli.

Sous le pseudonyme de Paul Anderson, et la qualité de statisticien passionné d’ornithologie, il passe des jours à attendre qu’on le contacte, affalé sur un fauteuil qui pue la pisse dans sa chambre d’hôtel, lisant l’essai de Simon Schama sur la Révolution française puis la biographie de Jérusalem par Simon Sebag Montefiore. Jusqu’à ce que… Tony Bell, lui, l’a vite compris. Au Foreign Office, ce jeune secrétaire du ministre menace de tout révéler publiquement au mépris de son devoir de réserve, au risque de porter préjudice à la sécurité nationale de la Grande-Bretagne. Vous avez dit « lanceur d’alerte » ? Il y a de cela. On n’est pas plus actuel. D’autant que l’opération commando avait été sous-traitée auprès de Ethical Outcomes, sympathique société sise à Houston, Texas ; elle fournit des géopolitologues hors pair spécialisés dans  l’évaluation des risques. Entendez : des mercenaires. On en est pleine barbouzerie.

L’intégrité des diplomates vacillant sur un fil tendu entre leur devoir et leur conscience est au centre de ce roman. Une question de morale : confronté au dilemme, un serviteur de l’Etat doit-il être loyal à son gouvernement ou à ses propres principes moraux ? Là est le noeud du roman, dans ce tremblé du réel où Le Carré excelle, et non dans un improbable et introuvable conflit entre la chrétienté et l’Islam qui ne fait que passer en arrière-plan mais que l’éditeur a jugé bon de souligner en quatrième de couverture. Il met tant de subtilité à échafauder son jeu de dupes qu’il parvient à faire de l’esprit de finesse un art de la complexité. La zone grise est vraiment son territoire.

“La guerre est devenue une entreprise privée”, martèle l’un de ses personnages, à commencer par le renseignement. L’ironie est grinçante, la causticité, cruelle. Tout ce qu’on aime. Un vrai plaisir que de retrouver Le Carré à son meilleur, avec ce qu’il faut de mensonges et de trahisons sans qu’on s’y perde pour autant (contrairement à ce qui se passait dans le film La Taupe, inspiré de Tinker, Tailor, soldier, spy devenu à l’écran incompréhensible et d’un ennui profond). Son humour est bien rendu en français, jusque dans les faux plis de l’understatement et dans le respect des différents accents de ses personnages qui ne s’expriment pas tous, il s’en faut, en anglais BBC. Lui a appris l’allemand à l’université de Berne avant de le perfectionner à Oxford. Cette langue lui est, depuis, naturelle. De son propre aveu, je puis en témoigner, c’est la clé de ses constructions syntaxiques et, partant, de l’apparente complexité de ce qu’il écrit : « C’est plus fort que moi : même en anglais, je ne peux pas m’empêcher de placer le verbe à la fin… ».

 Présent récemment au festival littéraire de Hay , il a livré le fond de sa pensée sur le monde comme il va. Désormais revenu des idéologies meurtrières, mais pas trop quand même, il est convaincu que la pire chose après le communisme est encore l’anti-communisme. Il tient Andrei Sakharov pour le héros des héros car il avait reconnu les dangers que représentaient ses découvertes sur la bombe à hydrogène, et il savait qu’il l’avait donné à une bande de gangsters. Ses grands regrets ? N’avoir pas commencé à écrire plus jeune qu’il ne l’a fait (30 ans). Avoir décliné l’invitation à le rencontrer que lui avait adressée l’ancien espion Kim Philby alors qu’il passait par Moscou. Quant à Edgar Snowden, l’informaticien de la CIA et de la NSA, qui a révélé les détails de plusieurs programmes de surveillance de masse américains et britanniques, le romancier a dit ailleurs ce qu’il en pensait :

“Je souhaiterais qu’il reçoive une distinction ou qu’on lui rende sa liberté. Il a pris une décision très difficile et qui déterminera le reste de sa vie : il a enfreint des lois et trahi son employeur pour révéler une infraction à la loi, encore bien plus lourde, de la part de la NSA.”

Voilà John Le Carré aujourd’hui, 82 ans, apaisé parmi ses démons, mais toujours convaincu que l’âme d’une nation se révèle à travers ses services secrets. Ne pas oublier cette forte pensée d’Oscar Wilde placée en épigraphe : « Quand on dit la vérité, on est sûr, tôt ou tard, d’être découvert. »

(« John Le Carré ces dernières années dans sa maison des Cornouailles, et à Hambourg en 1964 »; Photos D.R.)

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Collateral / Un thriller presque réussi avec Carey Mulligan

"COLLATERAL" : UN THRILLER PRESQUE RÉUSSI AVEC CAREY MULLIGANpar Emilie Semiramoth

Retrouver Carey Mulligan dans une mini-série constitue en soi une bonne nouvelle, surtout si c'est pour la voir dans le rôle d'une flic et pas celui d'une petite chose fragile. Pourtant Collateral ne nous pas totalement convaincues. On vous explique pourquoi. (Attention spoilers)

Emilie Semiramoth

#SÉRIES TV

À Londres, un livreur de pizza est abattu de deux balles dans la rue. L'inspectrice Kip Glaspie (Carey Mulligan), mène l'enquête et refuse d'y voir un crime isolé. Lorsqu'elle découvre que la victime est fraîchement arrivée du Moyen-Orient, son instinct lui laisse penser qu'une vérité bien plus complexe se cache derrière. De l'assassin aux témoins en passant par diverses personnes liées de près ou de loin à cette affaire, on va croiser une fourmilière de personnages, tous d'horizons très variés, comme on n'en voit qu'à la télévision britannique. (Merci la BBC.)

Bon sujet, mauvais genre

Sur le papier, le pitch de départ est assez classique mais à l'écran aussi. On aurait adoré vous dire que Collateral est une série exceptionnelle qui réinvente le genre du thriller ou redéfinit les contours du drame mais il n'en est rien. David Hare, connu pour être le scénariste de The Hours et The Reader, signe ici sa première série télé. Son objectif ? Parler de l'immigration clandestine et du sort réservé à celles et ceux qui cherchent un avenir meilleur voire un avenir tout court en Grande-Bretagne. Malheureusement, même si on adhère au sujet de fond, son message ne connaît pas le retentissement nécessaire, abordé comme tel dans le genre du thriller et du policier. On passe au final trop de temps du côté de Kip Glaspie – aussi brillante soit-elle – et de l'enquête pour véritablement tourner les projecteurs sur ceux qui devraient tenir les premiers rôles, à savoir les migrants. Ils ne sont ici que des personnes à qui l'on assigne avec compassion l'étiquette de victimes, mais qu'on relègue à l'arrière-plan.

BBC/The Forge

Des personnages secondaires réussis

On ne renie pas tout pour autant. Contrairement à de trop nombreux thrillers, Collateral se distingue par ses personnages secondaires qu'on a envie de découvrir encore davantage. En prime, ils sont servis par des acteurs de première classe, déjà bien connus des sériephiles. Jane Oliver, une femme prêtre anglicane et homosexuelle incarnée par l'excellente Nicola Walker, pourrait à elle seule faire l'objet d'un spin-off. Les déboires du député travailliste David Mars (John Simm) au  sein de son parti et avec son ex-femme (Billie Piper) forment presque une série à part entière. Et on ne demande qu'à voir un prequel sur le Capitaine Sandrine Shaw (Jeany Spark), une femme soldat sacrifiée à tous les niveaux, aussi émouvante qu'impardonnable. David Hare brosse leurs portraits avec justesse et précision. Leurs histoires personnelles, leurs personnalités nous attachent et nous interrogent presque instantanément. Ils sont riches, complexes, émouvants. Et tous en prise avec des conflits moraux de premier ordre. Des qualités suffisamment rares pour être soulignées.

Parfaite Carey Mulligan

Mais au final, seule Carey Mulligan tire véritablement son épingle du jeu. Malgré un sujet mal exploité et un format de quatre épisodes – où l'intrigue se perd parfois dans des méandres inutiles – c'est son magnétisme décontracté et sa moue volontaire qui restent imprimés dans la rétine. Elle incarne une flic à la Frances McDormand dans Fargo : une ancienne athlète de haute niveau, reconvertie dans la police, qui ne dort pas et ne rentre pas chez elle sur les quatre jours que dure son enquête. Et ce, malgré une grossesse qui pointe le bout de son nez. Elle présente une femme déterminée, habitée par des principes, une ambition et une quête de justice, tous indéboulonnables. Les Britanniques ont cette particularité de faire des séries avec des saisons courtes, comme Sherlock qui livre seulement trois épisodes tous les deux ans... C'est certes un peu frustrant, mais c'est aussi la promesse d'un rendez-vous avec quelqu'un à part, avec qui chaque rencontre assure d'être aussi enrichissante que la précédente. On aurait plaisir à retrouver ainsi sur la durée Kip Glaspie. À bon entendeur...

"Collateral", une série de David Hare avec Carey Mulligan, John Simm, Nicola Walker... le 9 mars sur Netflix

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