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| Edward Albee |
Pour le grand public, le nom d’Edward Albee restera associé à sa tragédie Qui a peur de Virginia Woolf ?, jouée On Broadway de 1962 à 1964 et reprise encore la saison dernière à Paris. Mais Albee est également l’auteur d’une trentaine d’autres pièces, qui vont du théâtre de l’absurde à l’hommage, de l’autobiographie à l’adaptation. Très prisé en Europe, d’une ambition extrême pour son art, il demeure l’un des classiques du théâtre américain du XXe siècle.
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| Paul Auster |
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| Paul Auster |
Le romancier new-yorkais, qui fut longtemps l'un des écrivains préférés des Français, est décédé des suites d’un cancer. Auteur de «Moon Palace», il laisse une œuvre originale remplie de coïncidences, de mises en abyme, d'intrigues parsemées de pirouettes.
La mort n'a aucune imagination. Elle est beaucoup trop prévisible. Atteint d'un cancer, Paul Auster a dû la guetter comme on attend la chute d'un mauvais roman. Les siens étaient remplis de coïncidences, de mises en abyme, d'intrigues parsemées de pirouettes. Il n'aurait sans doute jamais signé un livre se terminant de façon aussi banale.
Comme Philip Roth, Auster était né à Newark (New Jersey), mais en 1947. Ses parents étaient des Juifs originaires d'Europe centrale. Est-ce parce qu'il avait habité à Paris dans les années soixante-dix ? Les Français en avaient fait un best-seller bien avant les Américains. Il avait commencé par la poésie, avait traduit Mallarmé. Il tâtonna avant de trouver son territoire, cette sorte de post-modernisme où sa joie était de tirer le tapis sous les pieds du lecteur. « La trilogie new-yorkaise » le signala au public. Cité de verre (1985), Revenants(1987), La chambre dérobée (1988) révélèrent son talent singulier, bourré de références, de fictions à tiroirs.
Chez lui, le hasard joue un rôle non négligeable (« Il en conclurait que rien n'était réel sauf le hasard », lit-on au début de Cité de verre). Les personnages sont souvent auteurs, détectives, le cumul n'étant pas interdit. Il leur arrive fréquemment d'avoir perdu une femme, un frère, un enfant. Un héritage de 200 000 dollars leur tombe dessus à l'improviste. Des milliardaires cinglés les retiennent en otages. Il y a des clochards qui se prennent pour la réincarnation de François Villon, des champions de poker au bout du rouleau, des professeurs de littérature, des mères renversées par un autobus. Ils dorment dans Central Park, se passionnent pour un acteur du muet qui n'a jamais existé, portent des noms comme Marco Stanley Fogg, Jack Pozzi, Henry Dark, Rudolf Born, Benjamin Sachs. Des terroristes s'ingénient à faire exploser toutes les statues de la Liberté du pays.
Le Peter Aaron de Leviathan (1992) prétend être né à la seconde où la bombe atomique a pulvérisé Hiroshima et une artiste ressemble énormément à Sophie Calle. Le Hector Mann du Livre des illusions aurait été inspiré par le Mastroianni de Divorce à l'italienne. Le cinéma n'est pas absent de ses pages. Ça n'est pas pour rien qu'il a vu La guerre des mondesà six ans et L'homme qui rétrécit à dix ans. Cela devait le conduire à travailler avec Wayne Wang sur Smoke et Brooklyn Boogie(1996) produits par Harvey Weinstein qu'il estima « immonde » par la suite. De Lulu on the Bridge» ( 1998), avec Harvey Keitel et Willem Dafoe, il fut responsable à 100%. L'expérience ne fut pas renouvelée, les dons d'Auster derrière la caméra n'ayant guère frappé les esprits.
Car il avait inventé quelque chose. Il n'était pas rare que ces histoires alambiquées se soient déroulées seulement dans la tête des protagonistes. Ou du roman considéré comme une ardoise magique, un art tâchant de rivaliser avec les couvercles de la Vache qui Rit.
Auster s'amuse avec les formes, construit des Lego en caractères d'imprimerie. Dans Moon Palace (1989), l'enseigne lumineuse d'un restaurant chinois constitue un symbole aussi important que les lunettes du Dr Eckleburg dans « Gatsby le magnifique ». La mémoire est une bibliothèque, un jeu de miroirs. Cela a son charme, et ses limites. Certains lui reprochèrent bientôt de se caricaturer lui-même. Ses labyrinthes surprenaient moins. Dans Tombouctou (1999), on rencontre un chien qui parle et ressent « une pure terreur ontologique ». Celui du Livre des Illusions(2002) n'a que trois pattes.
Auster -oui- est habile, virtuose, quasi-roublard. Dans son bureau de Brooklyn, il conservait des rubans dont il avait acheté par avance des dizaines afin de pouvoir continuer à taper sur sa vieille machine Olympia. Il fumait des petits cigares et buvait du vin rouge. Il avait épousé la romancière Siri Hustvedt. Peut-être qu'il était resté le petit garçon qui ne s'était jamais remis de n'avoir pas obtenu un autographe du baseballeur Willie Mays parce qu'il n'avait pas de stylo sur lui, l'adolescent de quatorze ans qui avait été marqué par L'attrape-cœurs ou celui qui avait vu un de ses camarades frappé par la foudre pendant des vacances d'été. Il continuait à griffonner des carnets bleus ou rouges.
La biographie qu'il consacra à Stephen Crane (Burning Boy) était un monument. Dans 4321(2017), il tricotait les quatre destins possibles d'un Juif new-yorkais né en 1947. Pays de sang(2021) s'intéressait à la violence par armes à feu qui dévaste les Etats-Unis. Son dernier ouvrage, Baumgartner , mettait en scène un professeur de philosophie septuagénaire dont la femme poétesse et traductrice est morte depuis dix ans, façon sans doute de conjurer le sort. Il ne s'agissait pas de son meilleur livre, mais cela constituait une manière d'adieu fragile, apeuré, récapitulant pas mal de thèmes connus. Dans Paris, des portraits de l'auteur en noir et blanc garnissaient pour l'occasion les mâts publicitaires comme des faire-part géants. So long, mister Paul.
Il est permis de penser qu'il y aura toujours, comme dans Cité de verre, des demoiselles en train de lire un de ses romans dans le hall de Grand Central. Ne pas oublier que le livre commence par un téléphone qui sonne au milieu de la nuit. Une voix demande Paul Auster. Il s'agit d'une erreur. Depuis le 30 avril, le vrai numéro ne répond plus.
« Le scarabée d’or » © Sophie Potié
Edgar Allan Poe, Nouvelles intégrales
. Trad. de l’anglais par Christian Garcin et Thierry Gillybœuf. Phébus, tome 1 (1831-1839), 432 p., 27 € et tome 2 (1840-1844), 384 p., 26 €
On doit à Christian Garcin un ingénieux essai intitulé Borges, de loin (Arléa, 2018), dans lequel il se fait mimétique, multipliant les circonvolutions, digressions et autres façons de se tenir à distance de l’écrivain argentin, avant de se résoudre à l’aborder. En écrivant pour cela tantôt « sur » Borges, tantôt « autour de Borges, à côté de lui, pour lui – ou par lui ». En tournant longuement autour du labyrinthe, l’un des mots clé de l’œuvre, des citations, fausses pistes, correspondances, équivoques, dénégations, symétries abusives et généralisées, jeux de miroir, etc., qui constituent la trame imaginaire et structurelle de l’œuvre. En adoptant, en définitive, la démarche oblique du crabe, qui vaut, finalement, à Garcin de s’interroger : au terme de tous ces détours, s’est-il, oui ou non, approché du cœur du labyrinthe, là où est tapi le Monstre ? Et si oui, parviendra-t-il un jour à s’en extraire, à en sortir vivant ?Rien de tel ici. C’est même tout le contraire, tant le Poe de Garcin, qui est aussi celui de Gillybœuf, se veut un Poe de près – mimétisme, là encore, mais d’une tout autre espèce, tant l’animal Poe, que Borges prisait par-dessus tout, soit dit en passant, commande qu’on le suive à la trace, sans chercher à le piéger. D’où ce Poe net et sans bavure, tranchant comme jamais, d’une sophistication brutale, abordé de front, résolument entier et carrément dépouillé des oripeaux « gothiques » dont l’affublent et l’accablent trop souvent ses adorateurs, de ce côté-ci de l’Atlantique. Sans que pourtant manquent à l’appel caveaux, labyrinthes (encore et toujours), fosses, chats noirs, doubles et crimes à dormir debout. C’est que la traduction, ici, se veut résolument placée sous l’égide d’une « littéralité contrôlée », sans collage ni effacement, « tournée vers l’original » — à défaut d’être cet original, selon la « défectivité » inhérente au genre traductif, telle que l’avait bien comprise Antoine Berman. Au plus près de la lettre du texte, tout contre la dimension historique et politique de l’existence de l’écrivain né en Virginie, dans le sud des États-Unis, donc, avec les préjugés et les biais y afférents. Dimension peu souvent mise en évidence, tant elle cadre mal avec le désir de construire, de toutes pièces quasiment, un Poe au besoin français, voire européen ou universel, mais en tout cas trop rarement américain.
Au plus loin, par voie de conséquence, de l’image toute faite de Poe, qui a longtemps fait écran à sa réception fidèle, objective et donc sincère. Un Poe macabre, ténébreux, démoniaque, on exagère à peine, « sur-baudelairisé », en somme. Mais pas par la faute de Baudelaire, comme s’empressent de le pointer les deux préfaciers, prompts à absoudre le maître de crimes qui ne lui incombent pas. Baudelaire colle au texte de Poe, sans s’en éloigner, laissant ce soin à ses épigones ; sa traduction est littérale, belle parce qu’elle est celle d’un immense poète français. Reste que, si elle sublime maintes imperfections d’origine, elle date quand même d’un siècle et demi, et que, surtout, Baudelaire est loin d’avoir traduit toutes les nouvelles.
« Les crimes de la rue Morgue » © Sophie Potié
Or, seule l’intégralité, l’exhaustivité, permet de se faire une idée aussi juste et complète que possible de la trace laissée par un écrivain, ressaisi dans la totalité du mouvement de son œuvre, hors de toute reconfiguration a posteriori. Un Poe très largement, et presque foncièrement « grotesque », plutôt que trop commodément « fantastique », tel est le résultat que visent les deux traducteurs. Un Poe d’humeur et d’humour, s’en prenant à ses contemporains, qu’il tourne en ridicule sous le masque grimaçant et crypté de la fiction. Mais encore un Poe étonnamment sobre (on ne dira pas dégrisé, car c’est à peine s’il buvait, moins tout au long de sa vie qu’un Américain moyen ayant réussi ne le fait en six mois, selon le mot prêté à George Bernard Shaw), savant voire érudit, scrupuleux dans ses rêves les moins incarnés comme dans ses allusions les plus topiques. C’est ce qu’ils expliquent longuement dans la préface au premier volume, paru en 2018. Une préface très éclairante, comparable à la « note d’intention » chère aux metteurs en scène. C’est qu’il s’agit, comprend-on, de mettre en scène un tout autre Poe que celui popularisé par la légende qui court sur l’écrivain de Baltimore, prétendument alcoolique et opiomane. Légende noire, pour le coup, que la mort du poète, dans des circonstances pour le moins étranges et jamais élucidées à ce jour, n’aura fait que renforcer. Qu’il soit tout de même permis, à ce stade, de faire observer que cette « débaudelairisation » aux allures de dédiabolisation, les spécialistes français de l’œuvre de Poe, Claude Richard et Henri Justin en tête, n’ont pas attendu pour la mettre en œuvre.
Tel est en tout cas l’objectif affiché. À cet égard, la nouvelle qui ouvre le recueil, « Pourquoi le petit Français porte sa main en écharpe », en est à la fois la pire et la meilleure des illustrations. La meilleure, car l’intrigue, fort mince au demeurant, relève de la farce la plus grossière, s’avérant à ce titre idéale pour tourner le dos à l’image d’Épinal. La pire, car, censée reproduire le brogue – l’accent – irlandais, elle est rédigée dans une langue largement agrammaticale et à l’orthographe approximative, reprenant, pour ne rien gâter, la désopilante tradition des « malapropismes » chers au XVIIIe siècle anglais (pacha pour penchant, etc.) — ce qui fait que le lecteur bute plus d’une fois sur les mots, ainsi que sur la compréhension d’ensemble. Le strict parti pris éditorial adopté – l’intégrale des nouvelles, rendues dans leur ordre de parution chronologique, sans déroger une seule fois à la règle – exigeait cette première place, à l’entame du deuxième volume, mais, franchement, pour une entrée en matière, c’est un peu hard. D’autant plus que, tentative non couronnée de succès, Poe n’eut plus jamais recours par la suite à ce genre d’écriture « à accent ». Heureusement, toutefois, la nouvelle ne fait pas plus de trois ou quatre pages. En outre, par-delà la volonté, imparfaitement aboutie, de Poe de se rattacher à une tradition, celle de l’humour de l’Ouest américain, qui se gausse des prétentions en matière amoureuse des Français (ainsi que de la stupidité prêtée aux Irlandais), on pourrait y voir, en poussant certes un peu loin le bouchon, un soupçon de malice à l’égard de ses traducteurs d’aujourd’hui et de demain. Aimer, faire sa cour, se méprendre, serrer la main (de la femme, du rival ou de l’écrivain) trop fort, au point d’en faire de « la compote de fraise », ne sont-ce pas là des gestes, une démarche dans laquelle tout traducteur, de près ou de loin, pourrait se reconnaître ? Mais, qu’on se rassure, le Poe de Garcin et Gillybœuf ne porte ni attelle ni écharpe !
« Le chat noir » © Sophie Potié
Il vole de ses propres ailes, plutôt, ou disons qu’il coule vraiment de source. C’est vrai de ces grands classiques que sont « Le scarabée d’or », « Une descente dans le Maelstrom », « Le masque de la mort rouge », ou bien encore « Les crimes de la rue Morgue ». On remarquera, s’agissant de ce qui passe pour le premier récit policier de l’Histoire, que les crimes y sont restitués à leur pluriel d’origine, en lieu et place de « l’assassinat de la rue Morgue », crime unique, donc, comme l’avait proposé Isabelle Meunier, première traductrice et véritable introductrice de Poe en France, par l’intermédiaire de laquelle Baudelaire avait eu connaissance de l’œuvre de son frère d’armes. En revanche, remplacer le baudelairien « Le cœur révélateur » par le trop clinique « Le cœur divulgateur » ne s’imposait franchement pas. À cet égard, les notes, nombreuses et fouillées, se révèlent d’une consultation aussi passionnante qu’indispensable pour qui souhaite comprendre dans leur épaisseur philologique, culturelle et historique la réalité, qui est aussi une difficulté, souvent effroyable, des « translations » opérées. Autre passage, ouvertement méta-poétique celui-là, présidant à la confection du célèbre « Portrait ovale », proto-wildien dans ses implications. Où la vie du modèle lui échappe, pour glisser tout entière dans le tableau du peintre, copie désormais dotée de l’animation, du souffle, qui ont déserté l’original. L’occasion, on ne saurait y couper, de juger sur pièce les versions en présence. Voici la chute de la nouvelle selon Baudelaire :
Et, quand bien des semaines furent passées et qu’il ne restait plus que peu de chose à faire, rien qu’une touche sur la bouche et un glacis sur l’œil, l’esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d’une lampe. Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais, une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il fut frappé d’effroi ; et, criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la Vie elle-même ! » il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : — elle était morte ! »
Et voici la même chute d’après Garcin et Gillyboeuf :
Lorsque plusieurs semaines se furent écoulées, alors qu’il ne restait plus grand-chose à faire pour terminer le travail, juste une touche de pinceau sur les lèvres et une teinte sur l’œil, l’esprit de la jeune femme vacilla comme la flamme à l’intérieur de la lampe. Alors le coup de pinceau fut donné, la teinte déposée, et pendant un moment, le peintre demeura fasciné par le résultat. Mais peu après, comme il contemplait encore son œuvre, il blêmit, puis trembla et, horrifié, il se mit à crier à haute voix : « Mais ce tableau est la vie même ! Alors, il se retourna pour regarder sa bien-aimée : elle était morte ! »
« La fosse et le pendule » © Sophie Potié
Sur une portion de texte aussi courte, convenons-en, les différences ne sautent pas aux yeux – suffisamment, cependant, pour qu’on note chez nos contemporains un phrasé plus rigoureux dans sa chronologie, car scrupuleusement attaché à nommer avec toute la précision requise, qui est aussi une imprécision, la « fascination » même, saisie dans son objet comme dans sa traduction en acte. Car tout est passage.
EN ATTENDANT NADEAUMoins connues, il est de véritables pépites qui gagnent à l’être, comme la nouvelle – mais, au fait, sont-ce des nouvelles ? Poe parlait de tales, lesquels, en vérité, ne sont pas des contes, mais plutôt des récits – sur laquelle prend fin ce deuxième et avant-dernier volume. Dans « De l’arnaque considérée comme une science exacte », l’humour à froid, très poker face, pince-sans-rire, de Poe brille de tous ses feux. On s’y trouve plongé dans un univers bureaucratique autant que commercial, pour des transactions dont la coloration absurdiste se situerait quelque part entre Kafka, Buster Keaton, l’homme qui ne riait jamais, et Herman Melville, autre grand nouvelliste américain, lui aussi fasciné par le personnage de l’escroc, de l’homme auquel ne surtout pas accorder sa confiance. Déceptivité, ce fil rouge qui, de proche en proche, traverse toute la fiction américaine, jusqu’à Pynchon et Roth, et dont Poe est le cœur battant.
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| Arthur Miller |
Parti en Chine au printemps 1983 pour mettre en scène une de ses pièces majeures au Théâtre d’Art Populaire, Arthur Miller y écrit son journal de bord, Un commis voyageur à Pékin, qui fourmille d’anecdotes sur les répétitions quotidiennes, le théâtre, la ville, les distances culturelles et politiques. Il s’agit d’un document littéraire inédit en France, précieux quant à l’approche détaillée des scènes et rôles de la pièce et, au-delà, d’un reportage d’artiste sur un voyage et une civilisation.
Arthur Miller, Un commis voyageur à Pékin, Trad. de l’anglais (États-Unis) et annoté par Claire Debru. Photographies d’Inge Morath. Éditions du sous-sol. 286 p., 25 €
Arthur Miller, après l’Old Vic à Londres, est à l’honneur en France depuis plus d’une année puisque sa pièce Vu du pont, montée à l’Odéon à l’automne 2015 dans une très belle mise en scène d’Ivo van Hove, rencontre en ce moment le même succès éclatant au fil de la tournée. Mais en 1983, tenant du défi et du pari, le séjour de Miller à Pékin est une entreprise hors du commun à plus d’un titre : l’écrivain, âgé de 68 ans, a largement fait ses preuves sur tous les plateaux du monde occidental et sa pièce de 1949, Mort d’un commis voyageur, prix Pulitzer et montée on Broadway par Elia Kazan, est depuis lors devenue un classique du théâtre américain. Qui plus est, la Chine se relève à peine de la douloureuse révolution culturelle et Miller s’aperçoit vite qu’avec la troupe chinoise il est « en train de se frayer un chemin à l’aveuglette, vers une sorte de pays nouveau et inconnu où aucun de nous n’avait mis les pieds auparavant – eux dans leur Amérique imaginaire sauce Willy Loman, moi dans un Brooklyn chinois ».
Drôle de mélange, mais la Chine l’intrigue et l’intéresse, le voici donc à l’autre bout du monde, prisonnier de sa curiosité, émoustillé parce qu’il lui semble « qu’à tous égards ils vivent sur une gamme de plusieurs siècles ». Venu en touriste en 1978, il a rencontré le patron du Théâtre d’Art Populaire de Pékin, Cao Yü, ainsi que son metteur en scène et comédien de tout premier plan Ying Ruocheng, et il a déjà publié en 1979 la chronique de ses rencontres avec des intellectuels – Chinese Encounters -, un recueil de ses textes complétés par les photographies de sa troisième épouse, l’Autrichienne Inge Morath, ancienne assistante de Cartier-Bresson, qui a intégré l’agence Magnum. À la demande des deux Chinois désireux qu’il les aide à monter le Commis à Pékin alors même que Les sorcières de Salem sont données à Shanghai, Arthur Miller accepte. C’est ainsi que son journal de bord écrit entre les deux répétitions quotidiennes, s’ouvre à la date du 21 mars (1983) pour se clore le 7 mai (1984), après la première du spectacle.
Semaines intenses où il faut faire passer « la quintessence du théâtre américain », selon les dires de Cao, par des acteurs rompus aux techniques du théâtre traditionnel chinois, où il faut expliquer des faits de société, des gestes, un système de pensée, faire la part des naïvetés, des malentendus, des approches de la sexualité, où il faut surmonter les déconvenues matérielles – à commencer par le froid et l’obscurité déprimante, mais surtout une structure pauvre et usée, un bloc de stuc brun qui « exhale une haleine de crypte de cimetière », une électricité défaillante sous la férule de Vieux Feng, chef éclairagiste, des costumes rudimentaires, le tout à l’avenant. Pauvreté terrible et carences compensées par l’astuce des techniciens et décorateurs de l’atelier qui, par exemple, vont fabriquer, à partir d’une publicité parue dans un vieux numéro du magazine Collier’s, un frigidaire rutilant en papier mâché pour la cuisine des Loman, ainsi que les casques de football pour les fils adolescents. Pour la musique de scène, ce sera la bande américaine passée sur un magnétophone allemand des années cinquante. Le tout se passe dans un quartier qui rappelle à Miller le Coney Island des années trente ou l’après guerre en Europe, les denrées manquent, la nourriture est rationnée. Pourtant l’enthousiasme de l’écrivain-metteur en scène, engagé au pair avec un gîte miniature à l’hôtel des Jardins de Bambou et le transport sur place, ne faiblit pas au cours de « ce travail ardu et grisant, dans l’expérience d’observer la Chine à travers un champ de vision exceptionnel ».
© Inge Morath/Magnum
Lectures, filages, fatigues, conférences de presse, maquillages, lumières, générales dans une salle de mille trois cents places, nous sommes au cœur de l’angoisse de l’auteur et des comédiens, au cœur du métier des gens de théâtre, plongés à l’intérieur, dans un livre d’artisan, opiniâtre et perfectionniste. « Le journal » est un outil indispensable pour qui veut monter le Commis ou qui s’intéresse à la Chine. On se souvient des notes de mise en scène et commentaires de Jean-Louis Barrault sur Phèdre parues en 1946, de sa « préparation » et de ses « remarques critiques divisées en quatre départements principaux : 1) artistiques 2) moraux 3) religieux 4) historiques », Barrault qui prend bien soin de ne pas éclipser toute la machinerie dramatique de la tragédie. De même Miller y veille et d’une certaine manière le mimétisme joue entre la construction du journal et celle de la pièce : après les préliminaires, la tension monte, alternent les scènes légères telle l’arrivée des postiches et perruques – « choux fleurs à fibre chimique ondulant sur leurs caboches », les moments intermédiaires, les stases grâce à « l’inimitable flegme mandchou » de Ying, traducteur sur le plateau et titulaire du rôle de Willy.
Viennent aussi les leçons de Miller, un instant agacé par une dilution de la concentration des fils, leçons qui font le pont entre la Chine et l’Amérique : « La pièce ne propose pas de solution au problème, à savoir l’aliénation que font naître les progrès technologiques. Ce que je montre c’est à quel prix nous est facturé le progrès. » Chacun absorbe les messages, la lenteur de la diction s’estompe, la troupe se soude, un acteur tombe malade, chacun apprend les variations culturelles, le temps presse. Le soir de la première, Arthur Miller savoure aussi une victoire personnelle, lui à qui l’administration, aux heures aiguës du maccarthysme, avait refusé un passeport pour se rendre en Belgique pour la première des Sorcières de Salem, est très conscient que ce soir de mai 1984 le Commis représente l’unique lien culturel entre les États-Unis et la Chine.
Ce « journal d’Arthur Miller », s’il éclaire à maints égards sur le théâtre et sa pratique quotidienne, fait aussi découvrir une intimité toujours discrète chez le gentleman-farmer de Roxbury (Connecticut), toujours retenue chez l’homme élégant à la ville – New York, Londres ou Paris. Il révèle en particulier une gratitude, une proximité émotive avec ses interprètes, comme le 31 mars où il est assis dans un fauteuil à moins de trois mètres des comédiens et commente : « Linda est prodigieuse… Assise, Linda lance son “Aide moi, Willy, je ne peux pas pleurer…”. La retenue, la pureté dans sa conception de cette femme, dans la valeur de Linda- tout se met en place avec une telle simplicité, un lyrisme élégiaque tellement contenu, que je ne peux pas me retenir de pleurer. Je vais de nouveau la serrer dans mes bras et lui donner un baiser après. » Chère Zhu Lin, star du Théâtre Populaire, qui arrive à vélo en pantalon bouffant, veste imitation denim boutonnée haut et casquette, comme tous ses camarades !
Avril et voici l’acte III: Miller rappelle dans un entretien à une revue théâtrale du cru qu’il a regardé le bond économique de son pays avec sévérité et que l’artiste est toujours un dissident. Le suivi chronologique de la période de répétition s’enrichit chaque jour de rencontres et remarques, de doutes et de trouvailles, c’est le côté reporter d’Arthur Miller – jeune homme il a fait des études de journalisme à l’Université Ann Arbor dans le Michigan – qui se donne ici libre cours sans longueur complaisante. Acte IV : soudain c’est la tension diplomatique entre les deux pays qui vient s’ajouter à la crainte larvée d’une exploitation idéologique de la pièce. Pourtant, graduellement, vont porter leurs fruits toutes les recherches d’équivalence, les clarifications – se souvenir qu’il n’y a pas de commis voyageurs en Chine mais des acheteurs ambulants –, les similarités inhérentes à la famille, ces pères nourris de part et d’autre de l’espoir que leurs fils deviennent un jour des dragons et qui leur insufflent l’ambition, sans parler de la discipline « assez puritaine » de la Chine. Suspense et attente jusqu’au bout car « l’enfer se déchaîne vite ».
Enfin, le 7 mai, avec l’obsession de la panne technique, vient le dénouement : la longue expérience de Miller (qui, pour le plaisir, est venu souvent incognito voir ses pièces jouées dans les théâtres de Broadway et en Europe), son amitié avec Ying, qui joue gros pour lui-même et le Théâtre d’Art Populaire avec une telle affiche, et le travail de métamorphose de la troupe vont convaincre et séduire un public nombreux et d’une curiosité intense. Les photographies d’Inge Morath donnent de beaux portraits des acteurs et montrent Miller en action ; ici un jeu de jambe, là une scène de bagarre, ou encore un tête-à-tête pour le choix d’une cravate, d’une robe ou d’une coiffure : il a l’œil exercé et il a du métier. Tout compte, ici plus qu’ailleurs car les références culturelles diffèrent si totalement que la vieille opacité de la Chine est toujours là à la fin du voyage, même si Arthur Miller est heureux de conclure : « Tout se passe dans un pays de l’esprit, où les gens qui ont un visage chinois et des cheveux noirs et lisses parlent et agissent comme s’ils appartenaient à une autre civilisation. Nous avons créé ensemble une sorte de maison et une famille, et une bataille à vivre, dans les terres de l’imagination ».
