Vincent Corpet
Fuck Maîtres
Dans ce nouveau cycle exploratoire de la peinture, Vincent Corpet fait preuve d’une totale liberté vis-à-vis des « Maîtres » dont les tableaux sont considérés par l’histoire de l’art comme autant de « chef-d’œuvres » indépassables, comme autant de modèles faisant autorité. Des œuvres ensevelies sous d’épaisses couches d’un savoir académique qui nuit à la capacité de voir, de se saisir du « voir ça » selon son expression, c'est-à-dire les formes dans les tableaux, la manière dont elles se combinent, s’imbriquent dans le jeu des correspondances et des analogies par lequel advient une image.
Le primat de la forme qui caractérise sa démarche créatrice est indissociable de cette conception de la perception. Cela entraîne à penser la forme en elle-même, en tant qu’elle fait image, de laquelle surgit une autre image qui engendre à son tour une image…une forme par conséquent, en constante mutation. C’est le refus de la forme comme entité close qui est à l’œuvre ici. Il s’agit d’affranchir les tableaux de Monet, de Picasso, de Combas…de leur statut définitif en introduisant des transformations qui portent sur les éléments formels qui les composent et de leur inventer, ainsi, d’autres développements.
Par cette sorte de mise en mouvement, Corpet ne libère pas seulement les « chefs d’œuvres » de leur état d’objet culturel mais il réactive et réveille leur perception façonnée par la culture. Il les réamorce, leur redonne de la voix en portant de nouveau à la visibilité ce qui est contenu en puissance, le désir, la violence, la vie, la mort, les sujets de la tradition picturale qu’il réinvestit, approfondit, reconfigure. Cette reconfiguration passe par une série d’opérations qui constituent autant de questionnements sur les œuvres.
Corpet commence par exécuter une reproduction à partir d’une photographie. Ce premier écart par rapport à l’original et à son aura lui permet d’appréhender celui-ci comme une simple donnée sur laquelle travailler et soumettre au pouvoir de métamorphose de la peinture. La notion de modèle n’entre pas en jeu ici, l’original prenant la valeur d’un objet à s’approprier et à détourner. La deuxième phase est une phase d’observation. Corpet interroge du regard l’espace des tableaux, les formes, les lignes, leur agencement, leurs rapports. Il les examine au sens clinique du terme afin que se révèle ce qui se cache en eux, la part d’invisible retenue captive.
La phase suivante consiste à dégager des tableaux les éléments figuratifs sur lesquels Corpet veut mettre l’accent afin de leur donner une nouvelle charge et, ce faisant, en renforcer le sens. Une phase strictement picturale où il fait jouer les éléments constitutifs de la peinture –la surface, la ligne, la couleur- en déstructurant le dispositif de l’œuvre originale avec la rapidité d’exécution qui caractérise sa démarche, qui « laisse parler la main » selon son expression.
Les œuvres tout au long de l’histoire, ont fait l’objet de réinterprétation par les artistes. Ce que l’on entend par « relève » désigne l’ensemble de ces reprises et de ces variations sans lesquelles la peinture ne peut se renouveler. Celles-ci, sans rompre les liens avec le passé, en transgressent nécessairement les règles, de manière irrévérencieuse à l’instar de Manet métamorphosant la Vénus de Titien en Olympia. La relève à laquelle procède Corpet présente une singularité particulière. Elle renvoie davantage à la notion développée par Bataille dans la revue Document « d’altération » considérée par celui-ci comme la nature même de la création artistique, rappelant que l’enjeu de l’art est le jeu. Décomposition, destruction, déformation, tels sont les processus d’altération propres à faire surgir d’autres formes et à mettre au jour une représentation « autre »
A quels types d’altération Corpet soumet-il Van Gogh, Cezanne, Warhol, … ? Ce qui retient tout d’abord l’attention, c’est la présence des couleurs, vives, éclatantes, envisagées dans leur rapport à la visibilité. Le chromatisme a une double fonction : l’une de révélation et d’isolation de certains éléments figuratifs, l’autre de recouvrement. Les plages colorées ouvrent un espace qui diffère de l’original. Un espace qui modifie le rapport entre les figures.
Le fait que certains motifs soient éliminés, que d’autres subsistent dans leur intégralité ou partiellement introduit une ambigüité visuelle qui entraîne une intensification de la représentation. D’autant plus que certaines formes ont été mise au jour par le procédé du grattage de la surface. Les éléments conservés n’ont pas ici valeur de citations même si les « maîtres » sont suggérés par leur présence, leur rôle est de concentrer sur eux la charge symbolique de l’image.
La présence de la langue dans la peinture participe de ces différents procédés d’altération. Faisant corps avec les formes, des lettres sont tracées en surimpression. Les jeux de formes, les jeux de lettres, les jeux de mots se combinent, obligeant le regard à circuler dans l’espace du tableau et à voir ce que nous ne savions plus voir. Le langage joue un rôle de dévoilement au même titre que les éléments figuratifs. Devant ces tableaux, l’œil « voit ça » et « l’œil écoute » selon la formule de Claudel.
Avec la colaboration de Galerie Mazel
Belgique
Amélie Pironneau
Amélie Pironneau est docteur en histoire de lʼart et critique dʼart. Elle a notamment publié aux éditions bookstorming un ouvrage sur “La crise de la peinture en France 1968-2000”.
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