Coetzee / « Où en serait l’art de la fiction s’il n’y avait aucun double sens ? » (L’Abattoir de verre)

 

J.M. Coetzee

Coetzee : « Où en serait l’art de la fiction s’il n’y avait aucun double sens ? » (L’Abattoir de verre)

Coetzee / « Le chien » (L’Abattoir de verre)

Christine Marcandier  17 août 2018 

7 textes composent L’Abattoir de verre de J.M. Coetzee, en librairies depuis hier, dans la traduction française de Georges Lory, au Seuil. 7 textes qui, rassemblés, forment le portrait fragmenté, diffracté d’une femme dont les lecteurs fidèles du romancier sud-africain, prix Nobel de littérature en 2003, perceront rapidement l’identité.

L’Abattoir de verre a des accents crépusculaires et sombres, qu’il s’agisse des rapports des hommes aux animaux — « Le chien », « La vieille dame et les chats », « L’abattoir de verre » —, des relations au sein du couple ou de la famille ou de la marche même du monde — à l’image d’une Elizabeth Costello vieillissante et désabusée, ayant perdu « la puissance du désir  ». Chaque récit (nouvelle ? chapitre ?) s’offre comme le commentaire d’un grand nom de la littérature : l’interrogation de la part d’instinct mécanique de toute créature, homme ou animal, dans « Le chien » passe par Saint-Augustin, l’infidélité heureuse d’une femme dans « L’Histoire » est un commentaire de Musil, « Vanité » déploie Tchekhov, « Une femme en train de vieillir » s’appuie sur Dostoïevski, « L’Abattoir de verre » sur Heidegger, etc. et chacun des textes renvoie, bien sûr, à l’ensemble de l’œuvre de Coetzee et à son personnage fictionnel Elizabeth Costello, portrait de l’artiste en vieille femme têtue, « farfelue », sentant la fin proche, refusant d’abandonner sa maison en Castille et ses chats à demi sauvages. Son dernier souhait ? avoir « une belle mort », de celles qui se déroulent « au loin ». Chaque texte s’enrichit de cette double intertextualité, de références à l’œuvre antérieure de Coetzee comme à des textes explicitement convoqués dans les récits, finissant par être les pièces d’un puzzle lui-même double, le portrait d’une artiste et, à travers elle, de son créateur, de leurs engagements communs (la cause animale), de leurs « crises de terreur ».

L’Abattoir de verre repose sur un questionnement lui-même double : Sur quoi se fondent nos identités (humaines, animales, sociales, genrées) ? Quel miroir nous tendent les textes littéraires et philosophiques, en quoi nous permettent-ils de percevoir la complexité de nos existences et de nos identités ?
Sans doute ces référents explicitement convoqués par chaque texte ne sont-ils pas des clés universelles, en tout cas pour les personnages… La femme adultère de « L’Histoire » s’est vu offrir le roman de Musil par son amant, elle ne se reconnait pas en Clarisse, Robert « lui a donné cette histoire comme si cela devait provoquer chez elle une sorte d’illumination, mais pas du tout ». Le lecteur, identifiant L’Homme sans qualités alors que le titre du roman de Musil n’est pas donné, est-il plus clairvoyant que le personnage ? Peut-être, rien n’est moins sûr, tant les récits demeurent le plus souvent des énigmes, moments sans explicitations simples, fragments opaques de vies, récits « étrange(s) ou vaguement étrange(s) » (« Vanité »). Coetzee l’écrit dans « Une femme en train de vieillir » (As a Woman Grows Older), « l’ambivalence » est ce autour de quoi tournent nos vies comme la littérature : « Où en serait l’art de la fiction s’il n’y avait aucun double sens ? Que serait la vie même s’il n’y avait que des têtes et des queues, sans rien au milieu ? ».

L’ensemble du livre est donc construit sur cette ambivalence fondamentale, qu’il s’agisse du vacillement noir des existences qu’il met en scène, de désirs qui pourraient encore voir le jour, ou de l’ambiguïté-même de sa forme, entre roman éclaté et recueil de nouvelles formant récit (« mais de quoi s’agit-il ? D’un roman ? » ).
Les personnages qui composent L’Abattoir de verre sont clivés, leurs personnalités disjonctives, chronologiquement scindées, le temps qui passe et la vieillesse ayant fait disparaître un moi ancien qu’une teinture en blonde pourrait ressusciter (« Vanité »), qu’une aventure extra-conjugale révèle (« L’Histoire »), qu’un jeu de cartes fait soudain ressurgir quand « chacun se coule dans la personnalité du joueur d’il y a trente ans » en jouant au rami comme autrefois (« Une femme en train de vieillir ») : « Qu’est-ce que cela dit d’elle ? Qu’est-ce que cela dit d’eux ? Cela dit-il que le caractère est immuable, indissoluble ; ou cela signifie-t-il que les familles, les familles heureuses, tiennent ensemble par tout un registre ludique joué avec des masques ?».

Chaque récit est une vie soumise à l’anamorphose d’un moment, d’une crise ou d’une révélation — « ce moment où la conscience se concentre en une palpitation, une intensité équivoque avant qu’elle ne s’éteigne ». Un épisode révèle des failles, creuse les doutes, comme dans « Une femme en train de vieillir » qui vaut art poétique du recueil. Elizabeth Costello, romancière célèbre et adulée, doute désormais du pouvoir de l’écriture et de la fiction face au mal et au réel. Elle ne parvient plus à écrire, se contente de s’insurger et « déplorer », elle a le sentiment de « perdre foi en l’Histoire, en ce qu’elle est devenue aujourd’hui – la foi en son pouvoir d’établir la vérité ». « Si l’on veut devenir une meilleure personne, il me semble maintenant qu’il doit y avoir des voies moins détournées que de noircir des milliers de pages de prose ».

Elle finira par envoyer à son fils des pages et des pages de ses journaux, des documents, archives et articles de presse pour que, les lisant, il hérite des combats de sa mère, que sa mémoire devienne un témoin, une forme de texte immatériel, purement mémoriel. En colère contre les abattoirs, notre aveuglement volontaire face à la souffrance animale (« il m’est venu à l’esprit que les gens toléraient le massacre des animaux parce qu’ils n’avaient jamais l’occasion d’en voir un »), horrifiée par l’holocauste mécanique des poussins mâles, Elisabeth Costello, qui ne parvient plus à écrire de roman et se cantonne à « des histoires », donne à lire ses révoltes à son fils : « C’est pour eux que j’écris. Leur vie fut tellement brève, si facile à oublier. (…) Après mon départ, il n’y aura que du vide. Comme s’ils n’avaient jamais existé. C’est pourquoi j’ai écrit sur eux, et pourquoi je voulais que tu lises les papiers. Pour que je te transmette, à toi, leur souvenir. C’est tout ».

Plus que jamais, Elizabeth Costello apparaît comme la version fictionnelle de Coetzee, lui aussi sans doute embourbé dans cette « nostalgie de la boue » que ressent son personnage, une nostalgie qui « n’est pas une humeur, mais un état ontologique »,  quand le cerveau, « à mesure qu’il se fatigue », « aspire à retourner » dans une forme de « vase primale », « une pulsion de mort plus profonde que la pensée ». Au lecteur de L’Abattoir de verre d’être comme le fils d’Elisabeth Costello. A lui de lire ses fragments, de les rassembler ou non « en bouquet » et de se souvenir.

J.M. Coetzee, L’Abattoir de verre (Moral Tales), trad. de l’anglais par Georges Lory, Seuil, août 2018.

DIACRITIK

 

Les Mains dans les poches  Damon Galgut, La promesse

Booker Prize, Nobel, Goncourt / Triplé historique pour la littérature africaine

Jacques Dubois 

23 juin 2023

Depuis bien des années, l’Afrique du Sud donne à la littérature mondiale des romanciers d’envergure. Nous avons lu et aimé ceux qu’entraînent dans leur sillage John Maxwell Coetzee ou Nadine Gordimer. Ainsi Damon Galgut, natif de Pretoria, dont La Promesse, Booker Prize 2021, un copieux roman de 300 pages s’étendant sur trois décennies à cheval sur deux siècles et évoquant le déclin d’une famille protestante et blanche, vient de paraître en poche, chez Points. Le roman pourrait se résumer à une succession de funérailles puisqu’il rapporte les décès successifs de Ma et de Pa, c’est-à-dire de Rachel et de Manie, parents respectés, mais encore d’Anton et d’Astrid, deux de leurs trois enfants.

Damon Galgut

En chaque cas, une note plus ou moins baroque marque la disparition de la personne. Ainsi de Rachel qui, en pleine maladie, s’est convertie au judaïsme. Mais c’est, plus vrai encore de Manie qui, devenu vieux et se trouvant quelque peu perdu dans la vie sociale, choisit de se retirer dans la réserve de reptiles qu’il a constituée et qui l’a d’ailleurs enrichi. Or, ce qui devait arriver va se produire : Manie meurt de la piqûre que lui inflige l’un des pensionnaires de sa « réserve », consternant la famille entière. Il y va donc de tout un burlesque que le récit veille cependant à ne pas souligner.

Si l’épisode Ma et l’épisode Pa font une bonne moitié du volume, ils n’occultent pas pour autant le motif qui va traverser le roman entier et qui tient à la promesse faite à Salomé, la domestique noire de toujours, de lui faire don de la maison assez délabrée où celle-ci demeure avec son fils Lukas. Or, cette promesse faite par le chef de famille n’a pas été vraiment entérinée. Salomé elle-même n’y croit plus guère. Qui y croit encore d’ailleurs, sinon Amor, la fille cadette de la famille ? Mais c’est une fille étrange, qui, hors de son pays comme plus tard à Durban, soigne des malades du sida, est vraisemblablement lesbienne et se révèle inaccessible aux siens téléphoniquement pendant de longues périodes, ne revenant guère au veld familial qu’à l’occasion des enterrements. Ce qui n’est pas peu, il est vrai…

Mais n’omettons pas de parler des sœur et frère d’Amor, soit Astrid et Anton qui vont l’un et l’autre disparaître. Dans le premier cas, le mal viendra de ce qu’Astrid trompe son mari tout en se confessant vaille que vaille à un prêtre d’obédience catholique. Toutefois c’est surtout sa luxueuse voiture qui la perdra : à la sortie d’un centre commercial, elle est emmenée par un malfrat qui va finalement l’assassiner. Quant à Anton, aîné des enfants, il se voudrait romancier mais n’a guère écrit au long de sa vie que quelques pages, se laissant surtout entraîner dans une logique auto-destructrice qui passe entre autres par l’alcoolisme. Son amie est Désirée qui se livre à des séances de méditation en groupe qu’anime un certain Moti qu’elle entraîne bientôt chez elle et qu’Anton baptise Mowgli par dérision. Ainsi qu’on peut le voir, la famille et la propriété qu’elle occupe sont en voie de décomposition. Et ce n’est sans doute pas Salomé qui va sauver ce qui fut une propriété dynamique et rapportant gros. Mais la déréliction guette cette dernière désormais et ce n’est pas la victoire des Springboks sur les All Blacks telle qu’on peut la suivre sur les écrans de télé qui changera le cours des choses en faveur d’une l’implantation européenne fort ancienne.

Le charme de La Promesse ne tient pas à quelque moquerie ou ironie facile mais verse bien plus volontiers dans une réelle émotion suscitée par plusieurs des personnages depuis le vieux Manie jusqu’à la jeune Amor. Et pourtant la famille semble bien avoir beaucoup perdu de ce qui faisait son unité originelle. On assiste en texte à sa dislocation, dislocation traduite par ce qui fait l’aération et l’espacement du fil narratif. Soit l’exemple de ce passage pris au hasard comme il en est beaucoup d’autres dans le roman. La scène croise les répliques assez vides des deux sœurs, chaque passage à la ligne comptant pour une intervention :

« Tu devrais te préparer, s’impatiente Astrid. Tu ne peux pas garder cet uniforme.
Me préparer à quoi ?
Astrid ne trouve pas de réponse, ce qui l’agace.
Où étais-tu ? Tout le monde te cherchait.
Sur la butte.
Tu sais que tu n’as pas le droit d’y aller seule. Et qu’est-ce que tu fais ici ? Dans sa chambre ?
Rien, je regarde.
Tu regardes quoi ?
Je ne sais pas. » (p. 33)

L’aération du texte ainsi obtenue convient par excellence à des nœuds de relations très distendus qui vont dans le sens d’un bavardage peu construit et quelque peu vain. Ce qui nous vaut un récit qui est tout ensemble alerte et languissant. Au lecteur d’y trouver sa vérité stylistique et rythmique. Pour notre part , nous dirons en tout cas que La Promesse est un roman qui se lit de manière fort plaisante, nous entraînant dans son flux.

Damon Galgut, La Promesse, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Hélène Papot, éditions Points, avril 2023, 288 p., 8 € 30

DIACRITIK

Éric Chevillard / Ronce-Rose / Conter gaiement contre la mort

 

Conter gaiement contre la mort

par Maurice Mourier
4 janvier 2017

Combien de romans français peuvent-ils se lire d’une traite, comme on lisait autrefois les Histoires comme ça de Kipling ou le Conte de Noël de Dickens ou les Contes du chat perché de Marcel Aymé ou l’incomparable Alice de Lewis Carroll en deux tomes, dont le premier est si divertissant, le second si angoissant, tous textes qui sont de merveilleux récits pour enfants, mais qui sont d’abord des chefs-d’œuvre littéraires ?

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Éric Chevillard, Ronce-Rose. Minuit, 141 p., 13,80 €

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Avec Ronce-Rose, Éric Chevillard vient de réussir cet exploit : faire de la grande littérature avec un mixte étrange et fascinant de fable allègre et de thriller funèbre qu’il est « si doux » d’écouter « quand les branches d’arbres sont noires », comme le murmurait Alfred de Vigny.

Car c’est là une rêverie à partir de l’enfance vécue (par l’enfant), retrouvée (par un père qui n’a pas oublié d’où il vient), une rêverie improvisée le soir afin d’étancher l’« insatiable curiosité » de « l’enfant d’éléphant » avide d’entendre des histoires charmantes et horribles, seules capables de stimuler la faculté, qu’il possède encore à l’état superlatif, celle de l’imagination.

Comme chez Kipling, il s’agit ici de charmer une petite fille déjà grandette, « best beloved », mais cette fois en se mettant à sa place par un subterfuge d’écriture, en devenant elle, en la transformant en écrivaine qui tient son journal, à la manière de Chevillard nourrissant depuis 2009 les volumes successifs de L’autofictif publiés à L’Arbre vengeur.

Éric Chevillard

Autofiction, en somme, par fillette interposée ? Point du tout, même si l’auteur, un fichu Frégoli, tout comme l’un de ses personnages, Mâchefer, n’aime rien tant que se déguiser et tricoter des entourloupes. D’ailleurs, il a deux filles « dans la vie » ; alors comment faire pour les rassembler en une seule figure de fiction ? Qu’à cela ne tienne, son Alice à lui portera un nom double, Ronce-Rose, elle inclura une jumelle, en même temps son opposée, et réunira en elle deux âges proches mais distincts : une enfançonne encore près du moment où la culotte se substitue à la couche, qui joue en extase avec les mots mais en invente souvent le sens, qu’elle ignore ; une gamine déjà délurée cherchant à conquérir son autonomie et capable de ruser dans le monde des adultes.

Une Rose toute de candeur où déjà se glisse la Ronce du « je suis grande, qu’est-ce que tu crois ? » et du talent fort utile pour manipuler le réel. Ce double clavier – de langage en particulier – pourrait sembler artificiel. Il est si habilement sollicité qu’il enchante au contraire, et ne contribue pas peu, paradoxalement (Ronce-Rose adore les carambolages verbaux, pourquoi pas nous ?) à « l’effet de réel » du récit.

Mais, de même que la ronce et la rose allient l’épine et le parfum, la peau de pêche des blondes et la griffe sournoise, l’histoire greffe la douceur et la légère ébriété du « mot d’enfant » sur un fond de malheur, puisqu’au cœur de la fugue vagabonde d’une petite fille qu’on a laissée à la maison en lui enjoignant de ne pas bouger gît la réalité de la mort de ses proches, qu’elle constate par hasard sans vouloir tout à fait le comprendre, comme cela se produit en effet dans les faits divers les plus sombres.

Éric Chevillard © Jean-Luc Bertini

Un remarquable dispositif scénique – une enfant élevée par deux représentants du « grand banditisme » interprète mal les indices de leur activité vraie – permet à la fois des éclats de comique, et l’on pense au jubilatoire Fantasia chez les ploucs (The Diamond Bikini de Charles Williams traduit par Marcel Duhamel dans la Série noire chez Gallimard en 1951), et des retombées grinçantes dans l’ordre du macabre à peine évoqué mais présent car il ne s’agit plus ici de production illégale de gnôle, comme chez l’auteur de polars américain, mais de règlements de comptes et de sang.

On s’en doute, pour Chevillard ce n’est pas l’anecdote qui importe, on est loin d’un quelconque naturalisme. Sous le récit plaisant, à travers la trame fictionnelle drolatique, une double angoisse se laisse deviner : celle de ce choc – « inévitable » du jour où l’enfant qui n’y croyait pas découvre sa propre mortalité (à cette révélation une mésange dévorée par un chat suffit) et surtout celle de la peur permanente, instinctive, du parent qui, pour sa progéniture, se met à craindre le pire dès sa naissance.

Mais on n’épuise pas aisément le foisonnement métaphorique d’un titre où la rose de l’imitation du parler enfantin dissimule (et révèle) la ronce qui envahit peu à peu une destinée de solitude et d’enfermement. Métaphorique de la duplicité d’un récit enjoué qui enrobe le tragique comme la ronce finit par étouffer la rose dans les jardins en friche où les plantes naguère cultivées (l’enfance choyée) sont condamnées à la sauvagerie par la mort du jardinier.

Dans une « coda » sèche et féroce de quelques lignes, fait irruption ce qui pourrait bien être la « réalité » aux durs pépins, une réalité textuelle bien entendu, machinée comme tout le reste. J’emprunte le terme « coda » à la chute d’un des meilleurs Robbe-Grillet, Topologie d’une cité fantôme, jadis publié chez le même éditeur. L’originalité primesautière et poignante de ce Ronce-Rose doux-amer ne l’empêche pas de s’inscrire dans le prolongement du Nouveau Roman dont la fécondité littéraire unique reste intacte, on le voit bien, à condition de placer l’art d’écrire là où il doit être : au-dessus de tout.

Autrement dit, Ronce-Rose, en ses 141 petites pages, est tout sauf un texte anodin. Les soubassements d’inquiétude de ce maître livre font éprouver au lecteur le poids d’une expérience authentique de la paternité. Mais ce sérieux ne cesse d’être porté (allégé) de bout en bout, sans aucune faiblesse narrative, par la richesse ludique singulière de la forme. Ce poids est dépourvu de toute pesanteur démonstrative, le récit se situant constamment dans les registres divers du poétique, ceux du conte rieur et cruel, sans lesquels les « drames » contemporains mijotés dans les cuisines éditoriales du racontar pseudo-romanesque sur papier ou sur écran ne sont qu’indigestes ragoûts.

Autrement dit encore – et surtout –, Ronce-Rose est au fait divers colporté sous l’étiquette fallacieuse « roman » par les neuf dixièmes des fictions actuelles ce que la Chanson de Roland était au ridicule incident de Roncevaux, où une arrière-garde de l’armée de Charlemagne fut accrochée – ça ne nous rajeunit pas – par une bande de pillards basques, incident qui, sans la littérature, aurait sombré dans l’oubli en dix ans. La littérature, la belle, ce qui nous reste quand nous sommes recrus de réel pédestre.

Imaginons qu’on vous donne – et quand je dis vous… – à traiter le sujet suivant : une fillette sans mère, délaissée par son paternel pour affaires, des affaires de repris de justice, part seule à sa recherche dans une ville du midi près d’un étang ou de la mer, elle ne le retrouvera pas et vieillira orpheline, développez sous forme de roman. Je vous suggère en ami – et quand je dis vous… –  de plutôt continuer dans le reportage journalistique, vous risquez moins de vous vautrer. Mais enfin, Éric Chevillard a bien tenté, lui, cette gageure d’écrire un livre sur le canevas à pleurer d’une enfant perdue, et il a réussi, en exorcisant par là les fantasmes de tous les pères, ces héros des temps modernes comme disait Péguy ! Peut-être mais lui, voyez-vous, il a la grâce.

 

À la une : © Patrice Normand

EN ATTENDANT NADEAU

Georges Perec / « Quelque chose de spécial, ou de spatial »

 

 Perec, Espèces d'espaces @ La Librairie du XXIe siècle, éditions du Seuil / succession Richardson/ Saluden

« Quelque chose de spécial, ou de spatial »: Georges Perec (Espèces d’espaces)

Christine Marcandier 

18 janvier 2022

« Nous vivons dans l’espace » : c’est cette (paradoxale et fausse) évidence qu’interroge Georges Perec dans Espèces d’espaces (1974), à la demande de Paul Virilio, qui souhaite inaugurer avec ce titre sa collection « L’espace critique » chez Galilée. Le livre de Perec sera, dans son ensemble, cet espace critique, soit le questionnement de nos manières d’habiter et penser des lieux « multipliés, morcelés et diversifiés », proches ou plus lointains et de ce que ces espaces disent d’un lien consubstantiel à l’écriture. Espèces d’espaces vient de paraître dans « La Librairie du XXIe siècle » des éditions du Seuil et cette édition augmentée d’un riche cahier de documents et archives matérielles permet de mesurer combien ce texte est central dans l’œuvre de Perec comme dans nos présents.

Il est en effet une logique à la publication d’Espèces d’espaces dans « La Librairie du XXIe siècle », collection de Maurice Olender qui rencontra Perec à la toute fin de sa vie. Il s’agit alors pour l’éditeur de proposer à l’écrivain de participer au numéro 2 de sa toute nouvelle revue Le Genre humain. Perec accepte et, peu de temps avant sa mort, remet un texte intitulé « Penser/classer ». C’est là l’origine d’un travail éditorial de longue haleine sur l’œuvre trop tôt posthume de l’écrivain, en lien étroit avec ses ayants droit Ela Bienenfeld (1927-2016), Sylvia Richardson et Marianne Saluden, qui se poursuit aujourd’hui encore avec Espèces d’espaces paru en janvier, suivi le 6 mai de Lieux, inédit si attendu, et la parution en octobre 2022 du volume Perec/rinations et Jeux intéressants — une quinzaine de titres seront alors disponibles dans « La Librairie du XXIe siècle ». Maurice Olender a raconté cet « atelier posthume de Georges Perec » dans Singulier Pluriel (Seuil, 2020, voir également, sur Diacritik deux entretiens avec Maurice Olender, ici et là). La nouvelle publication d’Espèces d’espaces s’inscrit donc dans ce cadre éditorial, visant à rendre à l’œuvre perecquienne son acuité et sa puissance dans le champ contemporain. Comme le montre Claude Burgelin dans l’album Perec de la Pléiade, comme l’écrit Jean-Luc Joly dans la postface d’Espèces d’espaces, ce texte est devenu un outil et un laboratoire pour nombre d’écrivains et artistes (François Bon, Enrique Vila-Matas, Sophie Calle, etc.). Si Perec est, selon la formule de Jean-Pierre Salgas, notre « contemporain capital posthume », c’est en partie via ce livre absolument central dans sa propre poétique comme dans le champ contemporain.

Georges Perec, Espèces d’espaces © éditions du Seuil « La Librairie du XXIe siècle »

Espèces d’espaces un véritable atelier, d’une « incroyable plasticité » (Jean-Luc Joly) qui se joue de cadres et de formes, depuis un carré évidé initial. La case vide/pleine rappellera aux lecteurs de Perec le parti-pris formel de La Vie mode d’emploi, elle est une manière de se donner une contrainte, donc une liberté, dans un texte d’une inventivité folle, parlant à toutes et tous tant chacun des espaces explorés nous est proche. Le carré (figurant un océan citationnel) s’offre comme l’espace matriciel depuis lequel se compose le livre, cartographie et répertoire de lieux « multipliés, morcelés » et « diversifiés » que nous avons en commun mais qui sont aussi ceux, singuliers, de l’écrivain Perec puisque ce laboratoire géographique est aussi et avant tout un journal d’écrivain. Aucune de ces dimensions n’est évidemment dissociable, comme le montre le chapitrage du livre par dézoomage progressif, du plus petit espace (« La page ») aux plus larges : « Le monde » puis « L’espace » comme si le dernier chapitre faisait retour au titre, désormais au singulier d’un (in)achevé.

Georges Perec, Espèces d’espaces © éditions du Seuil « La Librairie du XXIe siècle »

Georges Perec parcourt des espaces, en élargissant peu à peu la focale, de la page au lit, puis la chambre, l’appartement, l’immeuble, la rue, le quartier, la ville, la campagne, le pays, le monde, l’espace. L’auteur articule organisation rigoureuse et jeux, liberté absolue d’une transition par un jeu de mot (de la page au lit, le page en argot) et démultiplications formelles (calligrammes, chansons, listes, inventaires, digressions) qui sont de fait la mise en place d’un réseau extraordinairement pensé/classé, comme celui des lions — le cirage Lion noir, la chambre au Lion d’or de Saint-Chely-d’Apcher — ou celui des gares qui, cette fois, n’a rien de ludique puisque c’est à la gare de Lyon (absente comme la trouée d’un indicible) que l’enfant a vu pour la dernière fois sa mère, qui mourra dans le camp d’extermination d’Auschwitz. Si la publicité pour le cirage Lion d’or, insérée dans l’avant-propos, a de quoi surprendre, elle est de fait la mise en place d’un exercice du souvenir (« appris vers 1947, remémoré en 1973 »), le plus terrible revenant via l’accessoire, la légèreté d’un slogan publicitaire… 1973, date d’écriture d’Espèces d’espaces, fait retour à 1947, date de publication de L’Espèce humaine de Robert Antelme, en creux dans le titre du livre de Perec, sous ses airs bravaches d’invective ou juron. Dans cette béance, se donnent à lire l’atrocité, les camps, la mère, la ruine de l’enfance. « Vivre, c’est passer d’un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner ». Écrire revient alors à avoir conscience que « l’espace est un doute » et une faille :

« L’espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l’emporte et ne m’en laisse que des lambeaux informes :
Écrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes ».

Georges Perec, Espèces d’espaces © CM

Tout s’articule et se mêle dans ces pages, le plus joyeux et le plus sombre, le plus collectif et le plus intime, le plus commun et le plus individuel. Perec joue, indéniablement, d’une disparate, d’un travail d’emboîtements et collages, de juxtapositions et réseaux. Il fait d’Espèces d’espaces un geste d’écrivain rassemblant son œuvre antérieure et ouvrant aux textes à venir (dont certains demeureront inédits) : Lieux, L’Homme qui dort, Je me souviens, La Vie mode d’emploi, Lieux, Le Condottiere, Tentative d’épuisement d’un lieu, etc. pour les inventorier sans ordre, dans la mémoire d’un texte lu et relu. Perec commente Mauss, Flusser, Dumas, Kubrick, Borges, Magritte, Verne, Flaubert, Calvino, Roussel. L’espace est bien une notion polysémique, un matériau plastique, tout autant culturel que géographique, concret que livresque. En tant qu’espace critique, il est, conformément au krinein grec, un tamis, manière de ressaisir une vie et une œuvre, le monde et les manières dont nous l’interprétons. Avec Espèces d’espaces, Perec nous déplace de Cornouailles à Paris, d’un voyage immobile (sa table de chevet) au métro, démultipliant les transports (en commun), articulant des voix hétérogènes (chansons, citations, publicité, pastiches) qui dé- et re-composent nos modes de vies et de pensées, nous égarent pour mieux nous situer. Et son livre offre une multiplicité de laboratoires possibles, pour son œuvre à venir, comme pour tout le monde, écrivain ou non, du projet à la Sophie Calle de l’une de ses amies (vivre un mois dans un aéroport international) aux matrices d’écriture qu’est, entre autres exemples, la description d’une rue depuis le carrefour Bac-Saint-Germain, le 15 mars 1973 — qui trouvera son prolongement place Saint-Sulpice dans Tentative d’épuisement d’un lieu. Et c’est enfin toute la collection de Maurice Olender, « La Librairie du XXIe siècle », qui se (re)déploie depuis ces Espèces d’espaces, des chambres de Michelle Perrot au Paris Fantasme de Lydia Flem, des Non-lieux et Métro revisité de Marc Augé au Fantôme dans la bibliothèque de Maurice Olender.

Georges Perec, Espèces d’espaces © CM

Espèces d’espaces est une méthode, soit un chemin, un œil écoute et observe, notant « le plus commun, le plus terne », se contraignant « à voir le plus platement » possible pour trouver dans cet objectivisme une manière de déchiffrer l’espace, ses traces, ses rythmes, ses circuits, puisque « malgré soi, on ne note que l’insolite, le particulier, le misérablement exceptionnel ». À être observé, le lieu le plus commun devient « improbable » et étrange(r). Réflexion poétique comme politique (il faut lire et relire « Pays » sur la notion de frontière, de ces lignes qui ont causé la mort de millions de personnes), Espèces d’espaces est un index et un inventaire, un labyrinthe et une matriochka, une carte et un poème, et pleinement un journal puisque ce terme, comme le souligne Perec, désigne tout autant un écrit intime qu’une unité de surface (la superficie d’un champ labourable en une journée).

« J’écris pour me parcourir », écrivait Michaux cité en exergue de « La Page ». Dans l’ensemble du livre, l’écrivain se mesure, à sa propre histoire, au monde, à son œuvre. Il arpente la page — « j’habite ma feuille de papier » — comme le monde qui n’est jamais qu’un espace écrit (« une géographie dont nous avons oublié que nous sommes les auteurs  »). Il écrit l’infra-ordinaire comme une forme de surréel. Là est sans doute l’intime selon Perec : nous dire à travers lui, trouver le singulier dans l’ordinaire, sembler jouer pour traduire, de fait, un inhabitable et insupportable, soit faire d’un ancrage concret, géographique, in situ, l’expérience même du (bio)graphique.

Georges Perec, Espèces d’espaces, édition augmentée, postface de Jean-Luc Joly, éditions du Seuil, « La Librairie du XXIe siècle », janvier 2022, 208 p., 24 €

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