Anna Akhmatova / Les sentiers de la création

 

Portrait d’Anna Akhmatova par Kuzma Petrov-Vodkin (1922)

Les sentiers de la création

par Odile Hunoult
27 janvier 2021

L’hôte venu du futur est passionnant pour ses deux faces, envers et endroit d’un même intérêt. La première face – l’endroit – est constituée par quatre ensembles de poèmes d’Anna Akhmatova (1889-1966), quatre « cycles » publiés en URSS dans le volume La course du temps, en 1965, à un moment où le régime n’était plus « carnivore » (un mot d’Akhmatova), et où elle était plus ou moins rentrée en grâce. Chaque poème est très précisément daté, de 1946 à 1963, l’ordre du recueil n’étant pas nécessairement chronologique : ce sont des poèmes choisis et organisés en ensembles par Akhmatova, donc avec intention. C’est ce qu’essaie de déplier la longue introduction biographique – et c’est la deuxième face de ce livre.

Anna Akhmatova, L’hôte venu du futur. Poèmes. Trad. du russe par Sophie Benech. Édition bilingue. Interférences, 80 p., 13 €

Ce n’est pas une simple préface destinée à situer l’œuvre et l’auteur. La traductrice Sophie Benech y défriche les « sentiers de la création ». Car ces quatre cycles (Cinque, L’églantier fleurit, Le trèfle de Moscou et Vers de minuit) ont été inspirés à Akhmatova par sa rencontre avec un jeune attaché d’ambassade de Grande-Bretagne, d’origine russe, Isaiah Berlin, en poste à Moscou.

De passage à Leningrad, cet amateur et connaisseur de la littérature russe cherche à rencontrer des écrivains soviétiques. Introduit par un tiers, il débarque le 15 novembre 1945 dans la désormais célèbre « Maison sur la Fontanka ». Quelques jours auparavant – ce n’est pas sans importance –, le fils d’Akhmatova, Lev Goumilev, est revenu de déportation. Il avait été arrêté en 1938 : de cette épouvante pour elle était né son célèbre Requiem (1940), alors bien entendu consigné dans ses tiroirs, devenu par la suite le symbole d’un peuple terrorisé.

Akhmatova, elle, n’a jamais eu vent de l’existence d’Isaiah Berlin, de quelque vingt ans son cadet. Les 15 et 17 novembre 1945, et probablement autour du 6 janvier 1946 (cette rencontre est restée dans les poèmes d’Akhmatova comme la nuit de l’Épiphanie, le Jour des Rois, appelé aussi par l’orthodoxie russe « Théophanie »), ils vont passer ensemble trois nuits blanches dans les longues nuits de Leningrad. Éclair venu d’un autre monde, dans la solitude et l’effroi du Leningrad de l’immédiat après-guerre.

« Quelle ténébreuse potion

Nous a servie cette nuit de janvier ?

Et quel invisible embrasement nous a donc

Fait perdre la tête jusqu’à l’aube ? »

Ils sont immédiatement de plain-pied l’un avec l’autre – le « miracle de notre rencontre », écrit-elle. Le statut même de cet embrasement, qu’importe, et Sophie Benech laisse cette inutile question à son inutilité. Mais que de ces nuits Akhmatova ait construit un amour salvateur, préservateur, et surtout créateur, ne fait aucun doute : « Tu n’as pas été mon Énée très longtemps… »

« Cette porte que tu as entr’ouverte / je n’ai pas la force de la refermer ». Qu’elle le veuille ou non, la séparation fait son œuvre, et la porte se referme lentement. Pourtant, elle ne va pas cesser de poursuivre leur conversation nocturne, comme un nécessaire et invisible guide intérieur. Cela va changer son destin et celui de sa poésie, c’est ainsi qu’elle-même l’entend.

Sa poésie ? À partir de cette date, toute la suite de son œuvre, y compris ce qui est resté à l’état inachevé, foisonne d’allusions à ces « nuits plus claires que le jour ». En 1964, dans un fragment inédit, elle écrit : « Qui croirait qu’en l’an soixante-quatre / Je puise toujours au même fond ? » Vingt ans durant, le thème de la rencontre, de la flambée des âmes, de la séparation « noire et solide », va devenir l’expression des êtres qui s’aiment dans la nuit soviétique.

Son destin ? Six mois plus tard, en août 1946, elle est mise au ban de la vie intellectuelle, ridiculisée, interdite de publication. Son ex-mari, Pounine – remarié, mais c’est chez lui qu’elle habite à la Fontanka –, est arrêté, et ne reviendra pas. Suit une décennie noire avec la nouvelle arrestation de Lev. Pour elle, à tort ou à raison, et probablement à raison (vu la paranoïa policière à l’œuvre en URSS), ses malheurs découlent de ce qu’elle a enfreint une règle en recevant un étranger, diplomate de surcroît, donc espion potentiel. Sophie Benech détaille les faits, le matériau même des quatre cycles quelle présente. On est au cœur de ce qu’est le travail d’un poète : c’est de « l’oxygène à l’état natif », pour reprendre un mot de Breton.

Au-delà même de son destin et de son œuvre, Akhmatova a fini par se convaincre que ces rencontre interdites ont aussi changé le destin du monde et sont à l’origine de la guerre froide. Elle le dira à Lydia Tchoukovskaïa dans un de leurs entretiens (traduits par Sophie Benech en 2019 et l’écrira même dans la « Troisième dédicace » du Poème sans héros achevé en 1962, œuvre inclassable qu’elle travaille depuis 1940 :

« J’en ai assez d’être glacée de peur,

Je préfère invoquer la Chaconne de Bach,

Elle entrera suivie d’un homme….

Il ne deviendra pas l’époux cher à mon cœur,

Mais ce que cela nous vaudra à tous deux

Le vingtième siècle en sera bouleversé. »

La « Troisième dédicace » est datée du « Jour des Rois 1956 ». Or l’été 1956 va donner une suite tout aussi inattendue aux trois nuits blanches. Isaiah Berlin est de retour, en voyage privé. En août, il apprend la présence d’Akhmatova à Moscou et l’appelle au téléphone pour la rencontrer. Elle refuse de le recevoir.

« … mois d’août, comment as-tu pu m’envoyer

Pareil message en ce terrible anniversaire ? »

Ce poème, inclus dans L’églantier fleurit, est daté du 14 août 1956. C’est la date anniversaire de l’enterrement d’Alexandre Blok en 1921. Il faut aussi se rappeler que Blok était mort le 4 août, au lendemain même de l’arrestation de Nikolaï Goumilev, le 3 – Goumilev a été fusillé le 21 ou le 25 août. Toute sa vie, Akhmatova a lié le mois d’août à des événements tragiques.

Qu’elle ait eu peur de recommencer la décennie tragique (son fils vient à nouveau d’être libéré), c’est probable. Mais cela, c’est la circonstance extérieure. Pour s’approcher de la réalité intérieure, Sophie Benech analyse les faits, confronte ce que l’un et l’autre ont dit de cette conversation, et là encore nous met au cœur de l’énigme de la création. Ce coup de téléphone, qu’Akhmatova va nommer une « non-rencontre », résonne dans son œuvre durant la décennie qui lui reste à vivre, et prend la forme d’une mystique de la séparation. Tout L’églantier fleurit en est l’expression.

« On ne saurait imaginer séparation plus absolue,

[…] Et personne en ce monde

Ne fut jamais plus séparé que nous » (1962)

Étrange écho aux poèmes d’Emily Dickinson, exactement un siècle auparavant, qui fit elle aussi de la séparation une partie de son univers poétique :

« Il faudra donc que Nous unisse l’absence –

Toi là-bas – Moi – ici –

Entre nous cette Porte entr’ouverte

Que sont les Mers – et la Prière –

Et ce Blanc Secours –

Le Désespoir – » (1862)

Il n’est du reste pas impossible qu’Akhmatova ait lu des poèmes d’Emily Dickinson, dans l’anthologie en russe de la poésie américaine parue en 1946 à Moscou – son frère, émigré aux États-Unis, pouvait peut-être lui procurer des ouvrages en anglais (la première édition complète des poèmes de Dickinson aux États-Unis date de 1955).

Isaiah Berlin et Anna Akhmatova se croiseront une dernière fois en 1965, à Oxford. Elle lui remettra un magnifique petit quatrain à double entente, par lequel se termine la préface de Sophie Benech. Akhmatova est le quatrième des grands poètes de la Russie soviétique, avec Boris Pasternak, Ossip Mandelstam et Marina Tsvetaeva. Elle a mis plus de temps à être entendue en Occident. En comparaison de la flamboyante Marina Tsvetaeva, frontale et guerrière, aujourd’hui très connue du public français, la réticente Akhmatova, altière et rétractile (pas effacée pour autant), est peut-être moins facile à médiatiser – L’hôte venu du futur est une façon parlante d’approcher son énigmatique et somptueuse simplicité.

EN ATTENDANT NADEAU

Santiago Artozqui / Traduire Svetlana Alexievitch

 

Svetlana Alexievitch

Traduire Svetlana Alexievitch

par Santiago Artozqui
11 janvier 2016

 

Traductrice de Boris Pasternak, Boris Pilniak, Nadejda Mandelstam et de bien d’autres auteurs en langue russe, Sophie Benech a vu son travail distingué à plusieurs reprises, notamment par le prix Laure Bataillon classique. Elle a également fondé les Éditions Interférences sur un coup de cœur littéraire, en 1992, mais c’est en tant que traductrice de deux des livres de Svetlana Alexievitch – Ensorcelés par la mort et La Fin de l’homme rouge – qu’elle nous rencontre aujourd’hui.

 

 Svetlana Alexievitch a construit son œuvre sur des témoignages qu’elle a recueillis pendant des années. Quelles difficultés cette oralité pose-t-elle au traducteur ?

Les livres de Svetlana Alexievitch s’inscrivent dans une forme littéraire qui demande, au vu des sujets qu’elle aborde, une grande rigueur intellectuelle, de l’honnêteté et de l’intégrité, de sa part comme de celle du traducteur. À partir des paroles qu’elle a entendues, son problème, en tant qu’écrivain, c’est de rendre tout ce qui n’est pas écrit dans la transcription, mais qui est véhiculé par autre chose, par la voix, par l’attitude de la personne : tout cela, Alexievitch le restitue par le travail littéraire qu’elle fait sur son texte, les phrases qu’elle sélectionne, la manière dont elle les articule… C’est ainsi qu’elle transpose l’ambiance et l’intonation, et qu’elle construit sa narration. Comme dans toute traduction, notre rôle consiste à capter ce rythme, cette ambiance, et à les rendre en français. Cela passe par le style. Tout passe par le style.

Avez-vous rencontré des problèmes de registre de langue pour traduire ces témoignages ?

Le dernier livre de Svetlana Alexievitch que j’ai traduit, La Fin de l’homme rouge, contient des témoignages, mais aussi des propos qu’elle appelle : « bruits de la rue, conversations de cuisine ». Des rumeurs. Des gens qui parlent. Ce ne sont pas des dialogues, simplement la juxtaposition de beaucoup de répliques, et donc une oralité qui pose le problème de la transposition du langage parlé. Il faut rendre un texte qui soit naturel en français. Ce qui me frappe, quand j’écoute des émissions de radio ou de télé des années 1950 et 1960, c’est qu’à l’époque, les Français s’exprimaient bien plus correctement qu’aujourd’hui, ils avaient un vocabulaire plus riche. Je trouve que beaucoup de Russes ont un langage qui ressemble à celui que nous avions alors, probablement parce que l’instruction dispensée dans les écoles d’Union soviétique était d’un très bon niveau. Et la langue qu’ils parlent se prête bien à la forme littéraire.

Par ailleurs, Svletana affirme que lorsqu’on a une conversation profonde avec quelqu’un, lorsqu’on touche à des sujets vitaux, les gens trouvent des paroles beaucoup plus poétiques, des images plus vivantes et plus fortes. Je crois qu’elle a raison… Et je pense également aux contes populaires, des textes où l’on trouve des phrases très poétiques et qui circulent depuis longtemps sans qu’on en connaisse l’auteur. La qualité de la langue parlée en Russie résulte peut-être aussi de ce fonds commun.

En tant que russophone et traductrice, où situez-vous l’écriture d’Alexievitch dans le paysage littéraire russe ?

Avant elle, quelques précurseurs de cette littérature documentaire ont employé cette technique, par exemple des gens qui ont recueilli des témoignages pendant la guerre de 14-18. Moi, elle me fait penser à Chalamov, un des plus grands écrivains russes à avoir écrit sur le Goulag. Il a passé dix-sept ans à la Kolyma, dans les mines d’or, et a laissé les plus beaux récits de la littérature russe sur les camps. Dans cinq cents ans, Chalamov sera encore là. Il a beaucoup réfléchi sur le sens à donner au fait d’écrire à propos d’expériences extrêmes, ainsi que sur la question : « a-t-on le droit de faire de la littérature sur les camps ? » D’après lui, la littérature de l’avenir, c’est le document, le document va l’emporter sur le roman. Alexievitch dit à peu près la même chose lorsqu’elle affirme que le prix Nobel constitue la reconnaissance d’une sorte de littérature fondée sur le document, mais qui ne se réduit pas à cela et qui devient de plus en plus importante, sans pour autant tuer le roman, bien sûr.

Vous avez travaillé sur cet auteur pendant une période de vingt ans. Quelles différences avez-vous ressenties entre la Svetlana de 1994 et celle de 2013 ?

D’après Svetlana Alexievitch elle-même, le premier livre que j’ai traduit, Ensorcelés par la mort, est une sorte d’embryon du dernier, La Fin de l’homme rouge. Dans les années 1990, il y a eu une vague de suicides en Russie à la suite de la chute de l’Union soviétique ; Alexievitch a recueilli des témoignages de personnes qui avaient survécu à leur tentative de suicide, ou de proches de suicidés, et elle a fait ce premier livre. Puis, lorsqu’elle l’a terminé, elle s’est rendu compte qu’elle voulait prendre une autre direction. Elle l’a donc mis de côté et a écrit La Fin de l’homme rouge, qui en reprend quelques extraits, mais agencés différemment. Une différence qui ne relève pas tant du style que de la façon dont elle a utilisé ces témoignages pour mieux les recentrer sur ce qu’elle voulait dire. Évidemment, c’est subjectif. Le choix des phrases, des passages… Quand elle écrit, elle a une idée vers laquelle elle progresse et qui s’affine au fur et à mesure. Dans chaque livre, elle essaie de poser une question. D’après moi, ce qui a changé en vingt ans, ce n’est pas tant sa méthode de travail que la question qu’elle s’est posée.

Quand vous traduisez, vous interagissez beaucoup avec elle ?

Non, pas tant que ça. Avec le temps, je me suis rendu compte qu’il valait mieux poser des questions aux collègues. Très souvent, sauf quand il s’agit d’éclaircir un point purement factuel, nos questions sont mal comprises par les auteurs, qui ont tendance à ne pas voir quel est le problème, surtout s’ils ne connaissent pas la langue cible. Cela dit, j’aime beaucoup Svletana, nous avons des rapports amicaux, et c’est important dans le sens où on est sur le même plan. Quand on parle de certaines choses, on s’aperçoit qu’on les comprend de la même manière, et lorsqu’un traducteur se dit : « je comprends la personne, je sens ce qui l’intéresse chez les gens, le niveau de profondeur auquel elle se trouve », je pense que ça peut l’aider dans sa traduction. J’espère que je la traduis mieux que si je ne la comprenais pas, ou que si je n’avais aucun atome crochu avec elle. C’est plutôt ça… J’ai l’impression de ressentir les choses comme elle a pu les ressentir. Pour moi, quand on traduit, il est important d’aimer l’auteur qu’on traduit.

On sait que le choix des titres relève souvent de l’éditeur et non du traducteur. Les cercueils de zinc, en russe, c’est Les Garçons de zinc, et La Supplication, La prière de Tchernobyl. Que pensez-vous des traductions de ces titres ?

Le titre d’un livre, c’est très important, et Alexievitch dit qu’elle ne comprend vraiment la direction qu’elle veut donner aux siens que lorsqu’elle l’a trouvé. La Fin de l’homme rouge ne s’appelle pas comme ça. En russe, c’est L’Époque de seconde main. Pourtant, ce titre est essentiel pour Alexievitch. En français, on aurait pu dire “Le temps du recyclage” : le recyclage des idées, des idéologies, mais également de ce que les Russes vont récupérer en Occident. Pendant les années 1990, on recyclait sur les marchés russes tout ce qui venait de l’Ouest, les vêtements, les médicaments… mais aussi les idées. Cet aspect-là, fondamental, est absent du titre français. Cela dit, les éditeurs ont leurs raisons, et il est vrai qu’un mauvais titre peut également tuer un livre.

Svetlana Alexievitch affirme que La Supplication est son livre le plus important. Diriez-vous la même chose et pourquoi ?

Ce qu’elle dit, c’est que La Supplication est le livre qui l’a le plus marquée, car il traite d’un événement inédit. Quand elle essayait de faire parler les gens, elle s’apercevait que c’était la première fois dans l’histoire de l’humanité qu’une telle chose se produisait, et donc qu’il n’existait aucune littérature, aucun discours préalable sur ce sujet. C’est cela qui l’a marquée. Les guerres, l’écroulement d’un empire, il y a des précédents, même si tout n’est pas comparable. Tchernobyl, c’est autre chose. Une chose pour laquelle on n’avait pas de mots. Svetlana Alexievitch a donc essayé de mettre des mots sur cette chose-là.

Par ailleurs, elle dit aussi que le livre qui l’a fait changer, qui lui a fait prendre conscience du mensonge soviétique dans lequel elle avait grandi, c’est Les cercueils de zinc, quand elle est allée en Afghanistan et qu’elle s’est aperçue que tout ce dans quoi elle avait grandi était faux. Les Russes étaient haïs par les Afghans, alors qu’en URSS, tout le monde pensait qu’ils avaient été accueillis là-bas en libérateurs. Elle a compris le fossé qui existait entre ce qu’on leur répétait depuis leur enfance et la réalité. Cependant, elle considère que ces cinq livres, que ce cycle de chroniques sur l’Union soviétique est terminé. Vivre pendant tant d’années avec ces témoignages si déchirants a été dur, d’autant que pour les écrire elle les a fait passer à travers elle. Maintenant, elle a envie d’écrire sur l’amour, la vieillesse et la mort, mais au terme de vies qui ne sont pas nécessairement tragiques.

Pour conclure, quelle est votre actualité ?

Je viens de traduire pour Gallimard La Mouette au sang bleu, de Iouri Bouïda, un auteur contemporain avec un univers à la Faulkner, l’histoire d’une actrice folle de Tchekhov. Son premier livre, Le Train zéro, était un tout petit récit, mais très beau, une parabole sur un train qui passe toujours et qui ne s’arrête jamais. Rien à voir avec Alexievitch, donc, mais tout aussi passionnant. Par ailleurs, je commence les Notes sur Akhmatova, de Lydia Tchoukovskaïa, avec les éditions Le Bruit du temps, qui ont publié les Œuvres complètes d’Isaac Babel.

Propos recueillis par Santiago Artozqui

EN ATTENDANT NADEAU

Isaac Babel / Mais où donc est passée la littérature ?

 

Isaac Babel

Mais où donc est passée la littérature ?

PAR SOPHIE BENECH

LE 28 OCTOBRE 2015

Isaac Babel est un grand écrivain, il existait par et pour la littérature, écrire était sa passion et sa raison de vivre. Or la biographie que lui a consacrée Adrien Le Bihan Isaac Babel. L’écrivain condamné par Staline (343 pages, 22 euros, Perrin) traite presque exclusivement de sa personnalité, de sa vie privée et de ses positions politiques – du moins telles que les comprend l’auteur. Si, après bien des hésitations, je prends la plume pour parler de cet ouvrage, c’est parce que Babel lui-même n’est plus là pour se défendre contre le réquisitoire dont il fait ici l’objet, tant d’un point de vue politique que d’un point de vue personnel.

Il se trouve que j’ai traduit les Oeuvres complètes d’Isaac Babel aux éditions Le Bruit du temps, ce qui m’a amenée à lire beaucoup de souvenirs le concernant, lui et son époque, mais surtout, à vivre plus de trois ans en compagnie de cet écrivain, ou plutôt en compagnie de ses textes. Et je me sens le devoir autant que le droit de défendre sa mémoire.

Pour commencer, je crois que je n’en finirai jamais de m’étonner de l’incapacité de certains Occidentaux, et particulièrement de certains Français, à se représenter ce qu’est la vie dans un pays soumis à une dictature communiste. Tout ce que j’ai traduit sur les années trente en Russie, tous les  témoignages que j’ai lus ou entendus de la bouche de témoins directs, m’ont définitivement convaincue que personne ne peut s’autoriser à porter du fond de son fauteuil des jugements catégoriques et encore moins ironiques sur des hommes qui se sont débattus comme ils ont pu dans un pays où régnait, outre une idéologie qui prônait l’extermination de tous ceux qui ne pensaient pas et ne s’exprimaient pas selon la norme, un tyran capable d’anéantir des millions de vies d’un simple trait de plume. Il est difficile pour nous de se représenter la Terreur stalinienne, ou même le communisme de guerre qui a suivi le coup d’État d’octobre, mais il existe aujourd’hui tant de témoignages et de littérature sur le sujet qu’un peu de connaissances, d’imagination et de sensibilité permettent quand même de se mettre à la place des gens qui les ont vécus.

Tous ceux qui ont résisté comme ils pouvaient, qui ont essayé de survivre et de créer envers et contre tout dans ce qu’il faut bien appeler un enfer, méritent notre compréhension. Ou tout au moins un peu de respect. Il est vrai que Babel n’a jamais critiqué ouvertement le coup d’État bolchevique (bien que de nombreuses descriptions du Journal pétersbourgeois soient néanmoins fort éloquentes), ni Staline, ni le régime soviétique. Mais jamais non plus il ne les a cautionnés. Plus tard, quelques uns de ses textes (mais non ses récits) célèbrent les « réalisations » du stalinisme. Lorsqu’il était contraint d’écrire des articles de journaux ou des scénarios pour gagner sa vie, ou encore d’intervenir en public, ce qu’il essayait d’éviter le plus possible, il jouait avec la langue de bois de l’époque.

Il n’est pas le seul à avoir dû pour survivre soutenir publiquement la ligne générale. Son biographe semble oublier que sous Staline, on risquait sa liberté et sa vie, sans parler de celles de ses proches, pour avoir gardé le silence ou utilisé le mauvais adjectif. Pasternak a dû souvent louvoyer, même une Akhmatova a écrit, pour tenter de sauver son fils, des poèmes qu’elle a interdit de faire figurer dans son oeuvre, souhait qui n’a d’ailleurs pas été respecté. Très rares sont ceux qui n’ont accepté aucun compromis. Jamais Babel n’a trahi ni dénoncé qui que ce soit – sauf sous la torture, et il s’est ensuite rétracté.

Il est vrai qu’il a travaillé quelques mois (comme traducteur) pour la Tchéka, mais c’était juste après sa création, alors que personne ne savait encore jusqu’où irait cette institution. Il est vrai qu’il a plus tard fréquenté des bourreaux, des membres  du NKVD. De l’avis de plusieurs proches, par curiosité et goût du risque, de l’avis de son biographe, pour des raisons bien plus troubles. Chacun peut émettre l’hypothèse qui lui paraît la plus plausible. Mais il a aussi aidé des amis en butte aux persécutions, bien que A. Le Bihan émette des doutes sur les témoignages dont on dispose.

Il est vrai qu’il a profité des avantages que lui donnait sa position d’écrivain « officiel » (mais il faut être bien sûr de soi pour lui jeter la première pierre), position qui est du reste allée en se dégradant au fil des ans parce qu’il ne publiait presque plus. Pour ma part, je pense que c’est parce qu’il savait pertinemment que ce qu’il écrivait ne franchirait pas la barrière de la censure. Et que le  silence qu’il a gardé pendant des années était sa façon de résister aux pressions dont il faisait l’objet.

Mais Babel n’est plus là pour répondre aux affirmations péremptoires et aux interprétations de ceux qui l’accusent d’avoir joué un jeu déshonorant, en se fondant pour cela sur « des hypothèses plus que vraisemblables », et en introduisant les témoignages le montrant sous un jour qui n’entérine pas leurs certitudes par des formules comme « Il est peu probable que… » ou « Doutons de… ».

Je maintiens que ce n’était pas par des déclarations que Babel exprimait le regard qu’il portait sur ce qui se passait dans son pays, mais par sa façon d’écrire. Or en lisant ce livre, je me suis vraiment demandé pour quelle raison A. Le Bihan s’était intéressé à un auteur qui non seulement lui est de toute évidence antipathique, mais dont le talent littéraire ne le touche manifestement pas – il n’en dit pas un mot, et ne le cite que pour tourner en ridicule sa façon d’écrire ou ses images, en isolant des passages de leur contexte ou en paraphrasant ses récits, ce qui leur enlève tout leur sel et toute leur beauté. Adrien Le Bihan semble tellement insensible à l’écriture de l’auteur dont il parle que, par exemple, il ne décèle dans ses terribles et magnifiques récits sur la collectivisation que l’illustration d’un article de Staline, ou expédie d’un coup de plume ironique un chef-d’oeuvre comme « Histoire de mon pigeonnier ».

À maintes reprises, le biographe parle comme s’il se trouvait dans la tête de Babel, il nous explique que ce qui le tourmente alors que tous ses amis sont arrêtés, c’est « la peur de perdre ce à quoi il tient le plus : virilité, cheval, modèle littéraire… ». Ou il imagine les raisons pour lesquelles Babel a agi en telles ou telles circonstances – toujours au détriment de son personnage. C’est son droit, après tout. D’autant qu’il reconnaît souvent lui-même que ses certitudes se fondent surtout sur des suppositions.

Mais c’est aussi mon droit, en tant que l’un des traducteurs de Babel, de protester contre ses hypothèses présentées comme des affirmations et contre les commentaires sarcastiques qu’il sème ici et là entre des parenthèses –  un procédé qu’il affectionne –,  et de m’insurger contre des formules et des termes qui sont en eux-mêmes des jugements :« Il [Babel] fanfaronne… Il pérore… Comme la légende babélienne le rabâche… », « on se laisse embobiner par le narrateur » ou « il mourrait de rire en travaillant » pendant la Grande Terreur.

Même la dernière phrase de cette biographie, « Laissons-le filer avec ses énigmes », me laisse perplexe. Adrien Le Bihan a-t-il conscience qu’il est en train de parler d’un grand écrivain? Et d’un écrivain qui a vécu à une époque troublée et sanglante, qui a tenté de survivre sous la Terreur stalinienne, qui a vu presque tous ses amis et confrères disparaître dans « le hachoir à viande » des années trente (comme disent les Russes), et qui a été tué d’une balle dans la nuque après avoir été torturé –  alors qu’au fond, sa seule véritable faute était d’écrire, de raconter le monde tel qu’il le voyait ?

À force d’avoir fréquenté de très près cet esprit et ses pirouettes, je ne pense pas pour ma part que Babel était un lâche ni un hypocrite, comme le donne à penser cette biographie, ni non plus un admirateur inconditionnel de Staline et de la Terreur. C’était un très grand écrivain et un être complexe, attachant et talentueux, curieux de tout ce qui est humain, qui se débattait comme il pouvait dans le chaos de son époque. J’explique certaines de ses attitudes déroutantes par le fait (avéré) qu’il était prisonnier de circonstances qui ne laissaient guère de choix, et je m’en tiens, moi, aux hypothèses que j’ai avancées dans ma préface : « Peut-être espérait-il que sa célébrité le protégerait. Peut-être ne se faisait-il aucune illusion. Peut-être était-il dans sa nature de « danser sur une corde raide » et de jouer avec le feu. »

L’un des auteurs sur lesquels j’ai travaillé a déclaré dans un interview que personne ne la connaissait aussi intimement que ses traducteurs. De fait, si malgré toutes ses recherches, un traducteur peut ignorer des détails ou même des faits importants de la biographie de l’écrivain qu’il traduit, il vit pendant des mois, parfois des années, à l’intérieur de ce qui est l’être le plus profond d’un artiste, c’est-à-dire son œuvre. À l’intérieur de sa langue, de ses phrases.

Et quoi que puisse raconter quelqu’un (cela vaut bien sûr surtout pour un écrivain), la façon dont il le dit est incroyablement révélatrice de ce qu’il est : son style donne des indications très fiables sur sa nature profonde, sur son être véritable. Si un écrivain est faux, s’il se ment à  lui-même, s’il se berce de grands mots, s’il est superficiel, prétentieux ou animé par la rancœur, son style le trahit, et personne ne le décèle mieux qu’un traducteur. De la même façon, l’authenticité, la loyauté, la droiture, la compassion, la profondeur – tout cela se sent dans une écriture.

Je me fie toujours pour ma part à ce que me disent le style et la langue d’un écrivain, ils ne trompent pas.

SOPHIE BENECH

(« Sophie Benech » et « Isaac Babel, 1939 » photos D.R.)

LA REPUBLIQUE DES LIVRES