Marc Porée / Saki le Birman

Saki

Saki le Birman

par Marc Porée

31 janvier 2022

Après les vœux de bonne année, il est bon de lire ou relire Saki (1870-1916). Une édition de ses nouvelles présentée comme intégrale – mais elles ne le sont jamais vraiment – nous en offre l’occasion, et le plaisir rare. « À partir du 24 décembre jusqu’au 3 ou 4 janvier, toute lettre ayant trait aux festivités en cours sera considérée comme un outrage aux bonnes mœurs », et le nouvelliste de conclure : « À bas les plumes ». À bas les plumes, oui et non, si on veut bien voir que Saki le Birman – il est né à Akyab – écrivait pour faire rire, mais aussi, et surtout, « comme un ennemi » (V. S. Pritchett), et qu’il tint à se parer d’un bien insolite nom de guerre en quatre lettres.

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Saki, Le Parlement infernal. Nouvelles intégrales. Traduction de l’anglais et avant-propos par Gérard Joulié. Préface de Nelly Kaprièlian. Noir sur Blanc, 832 p., 29 €

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Au tournant du XXe siècle, l’écrivain troque son patronyme complet – et complètement ronflant – de Hector Hugh Munro pour un pseudonyme, lapidaire autant qu’énigmatique : Saki. Quid de ce pseudo, qu’on imagine de prime abord conçu pour définir une entrée improbable dans une grille de mots croisés ? Deux thèses cohabitent, plutôt qu’elles ne s’affrontent. La première, qui tient la corde, renvoie au nom de l’échanson qui sert le vin dans des coupes ciselées d’or et d’argent et entonne les chansons à boire, dans les enivrants quatrains du Rubaïyat, d’Omar Khayyam, devenu dès sa première traduction en 1859 un poème au moins aussi anglais que persan. Songeant au défilé de réceptions, en ville ou à la campagne, et autres afternoon teas, qui traversent les pages de ses nouvelles comme de ses romans, on croit comprendre le rapport. Mais on se tromperait lourdement. Ainsi que le fait observer Nelly Kaprièlian dans sa préface, Saki est un « punk », et on aurait tort de le réduire « à une paire de scones, une théière en argent et des jeunes gens chics ». Sauf à ajouter que ce qu’il nous sert, sur un plateau d’argent, a tout du calice empoisonné, dans lequel tremperaient cyanure, strychnine et autres vénéneuses substances, cent pour cent (sang pour sang ?) létales.

Mais l’autre piste n’est pas non plus à négliger. Elle nous mène au cœur des forêts du Nouveau Monde, où vivent des bandes de sakis à face blanche, surnommés singes volants, en raison de leur aptitude à sauter de branche en branche, d’arbre en arbre, à une vitesse folle. De fait, littérairement parlant, Saki aura adroitement, et avec une redoutable agilité, pris fait et cause pour la gent animale, contre les humains. Saki, ou le parti pris des animaux, élus pour leur sauvagerie, leur férocité, païenne plus que résolument cruelle, leur liberté d’allure et de mœurs, d’un mot.

Toujours est-il qu’après sa période Munro, d’inspiration wildienne, Saki opte pour un nom de guerre, avec ses duels à fleurets jamais mouchetés, ses pilonnages en règle, ses capitulations en rase campagne et autres déroutes cinglantes. À croire qu’il sera entré en dissidence, sinon en clandestinité. Encore que cela se discute, sachant combien l’écrivain dut tenir secrète son homosexualité, sans jamais pouvoir prétendre à « sortir du placard ». À la façon d’un correspondant de guerre – Munro, de fait, fut longtemps journaliste, écrivant depuis l’étranger pour la presse tory, sans se priver de travailler pour l’ennemi, les journaux Liberal –, il chronique la guerre de tous contre tous, hobbesienne en cela, mais également swiftienne. Bon sang (britannique) ne saurait mentir. On ajoutera à la liste de ses ascendants Rudyard Kipling, l’auteur du Livre de la jungle, et par ailleurs grand nouvelliste. Pour Saki, à l’échelle du vaste monde comme du parcours de golf, du court de tennis, du champ de courses ou de la salle à manger, règne une seule et même loi, celle de la jungle : « Et à mesure que le monde se rapetisse et que les empires s’accroissent, la chasse devient de plus en plus féroce, et ceux qui dorment le mieux sont ceux qui dorment le moins. Telle est la loi de la jungle et telle est la loi de la nôtre. Ce sont les mêmes. » Et les loups gris de Mowgli sont de tendres agneaux en comparaison.

Portrait de Hector Hugh Munro, alias Saki, par E.O. Hoppé (1913)

La guerre fait surtout rage entre neveux, volontiers « flingueurs », et tontons et tatas, invariablement acariâtres et radins – il est vrai que Saki nourrissait un grief personnel envers les tantes qui auront élevé à la dure le jeune orphelin. Guerre, plus généralement, entre enfants et adultes : aux premiers, c’est peine perdue que de vouloir leur offrir des « Jouets pacifiques » – il est « trop tard », en ce début de siècle, pour chercher à corriger leurs instincts mais aussi leurs tendances héréditairement violentes; quant aux seconds, Saki leur voue une franche et cordiale détestation, qu’en jeune anar de droite, en cynique consommé, il étend à tout ce à quoi ils touchent et qu’ils corrompent, à commencer par la politique : les politiciens véreux, les élections partielles – Saki fait une fixette sur elles – et l’impuissance des partis de gouvernement sont érigés en cibles de choix de son jeu de massacre.

Guerre, de son fait, contre les combats des femmes suffragettes, et contre les femmes en général. C’est du reste un des effets involontaires induits par cette intégrale que d’accuser, sur la longue durée, certains traits déplaisants de Saki, à commencer par sa misogynie, traitée sur le mode d’une « guerre sainte » menée à l’encontre des épouses autoritaires, façon Thirza Yealmtom. Guerre par procuration ensuite, déléguée aux soins inamicaux, pour ne pas dire hostiles, des animaux, auxquels Saki confie la tâche de s’en prendre à la seule espèce authentiquement nuisible, celle des humains. Ce qui nous vaut des sommets de vengeance vacharde, assénés à coups de pattes, sabots, becs, cornes, bois, griffes, par, en vrac : chats (qui parlent, « Tobermory »), loutres, cerfs, taureaux, furets, éléphants (du zoo de Dresde), cygne sauvage, verrats, etc. Dans le détail, les « surbêtes », comme les nomme Saki, adepte d’un paganisme aux accents primitifs mais également nietzschéens, prêtent leur humeur et leur style aux nouvelles ici rassemblées. Un style lapidaire, expéditif et assassin, à la manière des chutes épigrammatiques, où se ramasse et se tend, à l’instant de bondir sur sa proie, le « signésaki ». On les attend, on s’en lèche les babines à l’avance, tant et si bien qu’elles surprennent moins, à l’occasion. À lire à petites doses (de fiel), donc, plutôt que d’une traite, même si les traits décochés font mouche à chaque fois.

À la toute fin, la guerre encore, la vraie cette fois, la « Grande », le rattrape. Saki meurt fauché par un obus, dans une tranchée de la Somme, en 1916. Il a quarante-cinq ans, un âge qui aurait pu le dispenser de partir sur le front. Mais il s’est porté volontaire, comme simple trouffion. Sa fin, absurde autant que banale, jette rétrospectivement sur son œuvre une étrange lueur prophétique. Demain serait-il écrit ? C’est ce qu’on peut se dire, en lisant « Sacrifice à la nécessité », « Un coup de feu dans le noir » ou « Solution d’un dilemme insoluble », pour ne prendre que ces trois exemples, mais il y en a bien d’autres.

Il est vrai que, assumant ses contradictions insolubles, le contempteur du système parlementaire, de la démocratie et de l’Edwardian way of life aura quand même tenu à risquer sa vie, sinon pour les sauver, du moins pour en perpétuer l’idée et le souvenir. « La meilleure défense, c’est l’attaque »…

EN ATTENDANT NADEAU

Lettres choisies de la famille Brontë

 

Charlotte (1816-1855), Emily (1818-1848) et Anne Brontë (1820-1849), peint en 1834 par leur frère Branwell Patrick Bronte (1817-1848). National Portrait Gallery

Indomptables 

Brontë

par Marc Porée
4 juillet 2017

À l’une de ses correspondantes, Charlotte Brontë confia très tôt « les sentiments réfractaires, rebelles et indomptables » qui l’animaient. C’est sans coup férir que ces trois qualificatifs s’appliquent à l’ensemble de la famille Brontë, père compris. Soit cinq correspondants principaux, Charlotte, Anne, Emily, Branwell, Patrick, protagonistes, à des degrés divers, d’une captivante correspondance à plusieurs. Forcément de nature victorienne, celle-ci révèle des épistoliers globalement insoumis, en partie parce que relevant d’un tempérament politique autant que poétique. Mais tous n’auront pas disposé du temps ou de la patience nécessaires pour parvenir à leurs fins. 

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Lettres choisies de la famille Brontë, 1821-1855. Trad. de l’anglais par Constance Lacroix. Quai Voltaire, 624 p., 25 €

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Pour qui en douterait encore, les lettres rassemblées par Margaret Smith, pour l’édition anglaise de la correspondance Brontë (mille lettres), et par Constance Lacroix, pour l’édition et la traduction françaises (trois cents lettres), démontrent combien la matière épistolaire est inflammable. Hautement inflammable, même. Si cela n’avait tenu qu’à bien des protagonistes secondaires de l’affaire, les lettres échangées à l’intérieur comme à l’extérieur de la fratrie seraient devenues la proie des flammes. Et Charlotte ne plaisante qu’à moitié quand elle confie à Ellen Nussey, son amie d’enfance, qu’il lui faudra brûler, sur ordre de son époux, ses lettres « aussi dangereuses que des allumettes [de la marque] Lucifer ». Elle n’en fit rien, fort heureusement. S’agissant des autres membres de la fratrie, leurs missives furent pour l’essentiel perdues ou tronquées, voire détruites. On mesure la persévérance dont Margaret Smith dut faire preuve pour rassembler autant de documents, parfois dispersés, dans le cas d’une même lettre, en cinq endroits différents. Attendre 2004, soit près de deux cents ans après la naissance des enfants Brontë (entre 1816 et 1820), pour disposer du troisième et dernier volume des Lettres montre assez la difficulté de l’entreprise. Il faut donc s’interroger sur la nature censément explosive de ces textes. Forcément relative, et devenue largement obsolète, la dimension privée du matériau, ainsi que des réputations en jeu, n’est aujourd’hui plus en cause. Rétrospectivement, c’est plutôt le caractère politique, au sens fort, du corpus qui nous frappe, nous qui sommes restés, plus ou moins, les contemporains de ces « Éminents Victoriens » en devenir.

La correspondance, en ce début de XIXe siècle, est le « meilleur substitut qui soit à la conversation ». Elle permet les confidences, favorise l’intimité. Toutefois, Charlotte n’est pas dupe : « Quand je lis votre lettre – je crois percevoir distinctement votre visage – votre voix – votre présence – néanmoins – l’imagination ne vaut pas la réalité et quand je les replace dans leur enveloppe et les range dans mon secrétaire – je sens pleinement la différence ». Dans le premier tiers du livre, les échanges horizontaux entre les membres de la fratrie alternent avec les échanges verticaux : lettres au père en poste à Haworth, véritable point fixe de la correspondance, mais aussi aux « phares » que sont William Wordsworth, S. T. Coleridge, ainsi qu’aux figures d’autorité dont Branwell, pour ne citer que lui, attend qu’elles le parrainent, en pure perte toutefois. Sans pour autant exclure, en parallèle, d’autres relations épistolaires, avec les amies de cœur, ou avec le « maître » tant aimé, Constantin Héger. De sorte que, le privé de la fratrie n’étant pas le privé de l’amitié, ce sont bien des degrés d’intimité distincts qui se tissent et s’entrelacent sous les yeux du lecteur. Les voyages, les déplacements professionnels (stations balnéaires du nord de l’Angleterre, Irlande, Leeds, Manchester, Londres, Bruxelles, etc.) achèvent, peu ou prou, de quadriller le territoire géographique situé « au-delà de la lande » de Haworth, dans le Yorkshire. Assez vite cependant, la correspondance se resserre, se faisant classiquement individuelle plutôt que pleinement chorale.

Restent les écarts de temporalité et autres accidents de parcours, qui tranchent avec la routine du quotidien ; ils font que la correspondance des Brontë en vient à ressembler à un sport, forcément d’équipe – le cricket, en l’espèce. À savoir ce sport ô combien anglais, aux règles byzantines, qu’on regarde d’un œil à la fois distrait et addictif, et qui réserve aux Anglais qu’on dit flegmatiques les plus forts motifs d’emballement qui soient. Au centre du dispositif, se faisant face, le lanceur et le batteur, le premier cherchant à abattre le guichet défendu par le second (avec le concours du gardien). S’ensuivent des échanges où il ne se passe pas grand-chose… jusqu’à ce qu’une frappe plus vicieuse que la précédente, un retour moins appuyé, vienne mettre le feu aux poudres. C’en est alors fini du bel ordonnancement : il faut colmater les brèches, monter au front, se montrer collectif pour onze. Il en va de même dans cette correspondance : dans le presbytère de Haworth, les jours se suivent et se ressemblent, et Charlotte en est réduite à attendre l’arrivée de missives. Mais voilà que le train-train dans lequel elle s’est installée, et le lecteur avec elle, se dérègle à la faveur de tel ou tel événement extérieur. Adepte d’un jeu défensif, auquel la contraignent les conventions du temps, Charlotte passe soudain à l’offensive. Un correspondant lui cite Jane Austen en modèle ? Sa réaction est immédiate, elle qui vient de parcourir Orgueil et préjugés : « Qu’y ai-je découvert ? Un daguerréotype, qui reproduisait avec une fidélité scrupuleuse des traits parfaitement insignifiants ; un jardinet soigneusement enclos, minutieusement planté, aux parterres tirés au cordeau, aux mille corolles délicates – mais rien qui ressemblât à une physionomie pleine de vie et de caractère – nul horizon vaste et dégagé – nul souffle d’air frais – nuls coteaux bleutés – nul ruisselet enchanteur. Je n’aimerais guère vivre aux côtés de ses héros et héroïnes, dans l’atmosphère confinée de leurs belles demeures. » Avec son tempérament de feu, Charlotte est prompte à de telles sorties ; il n’est pas de grand artiste sans « talent poétique », et Jane Austen en est totalement dépourvue, à l’en croire. C’est la poésie, poursuit-elle, qui « sublime la voix mâle de George Sand et qui insuffle à sa prose rugueuse un je-ne-sais-quoi de divin ». C’est le « sentiment » qui fait « couler le venin du redoutable Thackeray et transmue ce qui pourrait n’être qu’un poison corrosif en un élixir purifiant ». Qui s’y frotte s’y pique…

Décimée par les maladies et la mort, la belle et fine équipe a tôt fait, cependant, de se désagréger. Branwell meurt le premier, suivi la même année d’Emily, puis d’Anne. En 1849, Charlotte se retrouve, seule, à boire le calice jusqu’à la lie. Et quand elle pense en avoir fini avec les malheurs, imaginant enfin pouvoir goûter aux plaisirs, très relatifs, du mariage, elle meurt, emportée en deux mois, au seuil de sa trente-neuvième année. Seul le père survit, forteresse insubmersible. Un père dont on croyait connaître la rigueur, la sévérité, la dureté, et qu’on découvre certes orgueilleux, monstrueusement prévenu à l’endroit du futur époux de Charlotte avant de se raviser, mais qui apparaît également sous un jour étonnamment tendre et facétieux. C’est à lui que revient le triste privilège d’annoncer à Ellen Nussey la mort de son amie d’enfance. Il le fait froidement, de manière factuelle et laconique, mais le lecteur, parvenu à ce dernier stade du recueil, n’en comprend que mieux le poids du non-dit, tout comme il constate le fossé de défiance, voire d’hostilité, creusé entre hommes et femmes.

La correspondance d’animaux sociables et politiques

De l’aveu même de Charlotte, « nous sommes des animaux sociables, et ne sommes pas toujours bien aises d’être seuls ». Souffrant de la solitude, davantage encore que du célibat, elle fut de loin la représentante la plus sociable d’une fratrie tentée par la misanthropie et le repli sur soi. Aux attaques qui pleuvent contre elle – elle serait une « ennemie de la société, rebelle à toutes ses lois, recluse » –, elle réplique vertement : « La Providence m’a assigné pour destinée de naître et de grandir au sein d’un presbytère perdu au milieu des campagnes. Mes médiocres ressources ne m’ont jamais permis de goûter les plaisirs d’une existence mondaine, bien que le devoir m’ait appelée précocement à quitter mon foyer, afin d’alléger un tant soit peu la charge qui pesait sur notre mince revenu, grevé par les besoins d’une nombreuse famille. » Ce qui ne l’empêche pas d’exhaler son ressentiment contre la société en général, dont elle juge les soubassements d’un conservatisme rétrograde et antidémocratique. L’aspiration à l’égalité entre hommes et femmes, notamment sur le plan de l’éducation, est partout présente, entre espoir et colère. Dans les campagnes, la rebelle dans l’âme voit la « main de fer de la misère » – formule qu’un Engels n’aurait pas reniée – broyer les individus et les consciences, à l’image de ce cardeur de laine méthodiste qu’elle aurait bien voulu voir à la tête d’un petit commerce de livres à Haworth : « le pays y gagnerait autant que le libraire ». Intransigeante, souvent abrasive, d’une sévérité extrême dans ses jugements, voire même brutale, il arrive que Charlotte signe ses courriers « imbuvablement vôtre », ou encore « très ingratement vôtre ». De manière tongue-in-cheek, elle se targue de détester les bébés, et le culte moderne qui est leur rendu et les érige en centre de l’univers, en « tyrans », en « jeunes despotes ». À qui voudrait l’oublier, elle rappelle qu’elle a créé le personnage de folle qu’est Bertha Mason, et entend bien s’expliquer sur le pourquoi d’une telle figure démoniaque que Jane Eyre, son héroïne la plus emblématique, finit par découvrir à ses dépens.

Lettre de Charlotte Brontë ) Elle Nussey

Elle se révèle elle-même follement amoureuse, comme on peut l’être à vingt ans et quelque. Tombant en 1926 sur les toutes premières lettres de Charlotte à Ellen Nussey, Vita Sackville-West, l’amante de Virginia Woolf, se persuade aussitôt de leur dimension spontanément saphique. Le lecteur, la lectrice se forgera sa propre conviction, mais la fougue de ses déclarations, d’une ardeur à couper le souffle, ne laisse guère de place au doute. Les lettres à Constantin Héger, son professeur de français au pensionnat de Bruxelles, relèvent, plus classiquement, d’un schéma psychologique sur le fondement duquel Charlotte Brontë construira une bonne partie de son œuvre romanesque, celui de la gouvernante, de l’élève, amoureuse de son maître. N’en déduisons pas une quelconque immaturité de la part de celle qui avouait n’avoir qu’une patience très relative envers ses imbéciles d’élèves et leurs non moins détestables parents. Rien ne serait plus éloigné de la vérité. C’est au contraire une conception pleinement adulte qui s’exprime jusqu’à la fin, lui faisant jurer, dans une lettre adressée à Harriet Martineau, que pour rien au monde elle n’en viendrait à « rougir de l’amour » : « Je sais ce qu’est l’amour, ou ce que j’entends par là – et si d’un tel sentiment, quiconque, homme ou femme, a lieu de rougir – alors il n’est rien sur cette terre de droit, de noble, de fidèle, de vrai ni de dévoué au sens que je donne à la droiture, la noblesse, la fidélité, la vérité et la générosité. » Au vicaire Arthur Bell Nicholls, épousé au terme d’une relation clandestine, ce n’est sans doute pas un amour de cette trempe qu’elle aura voué : il entre trop de lucidité chez elle pour qu’elle se puisse bercer d’illusions romantiques.

Une correspondante qui s’avance masquée

Loin de l’imprudence prêtée aux correspondances de femmes par son mari, Charlotte est souvent sur ses gardes, du moins dans ses rapports avec les professionnels de la profession. Aux grands écrivains, aux éditeurs, elle tient le discours attendu d’elle : elle y fait acte de déférence, se montre humble et soumise, consciente de l’infériorité de son statut et de sa condition. Comme à plaisir, elle minimise ses réalisations (« bien pauvres et imparfaites »), modère ses ambitions. La leçon administrée, dès 1837, par Robert Southey, le poète lauréat, fut, semble-t-il, entendue : « Une femme ne peut et ne doit pas faire de la littérature la grande affaire de sa vie ». Et Charlotte d’obtempérer, du moins en apparence. Promis, juré, « jamais plus, je crois, je ne nourrirai l’ambition de voir mon nom imprimé ». L’abnégation, le sacrifice, le renoncement, tels sont les principes qui guideront désormais sa conduite. Si la ruse la fait composer avec la situation subalterne réservée aux femmes, elle n’en baisse pas pavillon pour autant. Au même Southey, un brin goguenarde tout de même, elle confie qu’en fin de soirée « je m’abandonne à mes réflexions, mais je n’importune jamais quiconque ». C’est au sein d’un tel espace de réserve – à l’image du « lieu à soi » théorisé plus tard par Virginia Woolf – que s’enracinera son besoin d’écriture, déjà mis en branle à l’occasion des écrits de jeunesse élaborés par la fratrie (Gandal, Glasstown, Angria). Dans maintes circonstances, la provinciale qu’elle est contient ses « instincts nomades » et autres « envies de vagabondages » qui la tourmentent, craignant trop, si elle devait donner libre cours à son enthousiasme, de rappeler au souvenir de ses compagnons la « lionne » indomptable, « la romancière – la femme artiste ».

La ruse, c’est encore celle du nom de plume, censément masculin, destiné à donner le change et à brouiller les pistes. Correspondante duplice, Charlotte travestit son propos, se masculinisant sous les traits de Currer Bell. Et il faut rendre hommage ici à Constance Lacroix : en plus d’être une éditrice hors pair, elle traduit à la perfection le glissement des pronoms, de féminins à masculins, là où l’anglais en reste au genre neutre ou épicène. Astreinte au secret, Charlotte jouit du manteau d’invisibilité qui la recouvre, et se plaît à cultiver l’ambiguïté, voire une forme d’androgynie. Des spéculations sans fin auxquelles donne lieu son identité d’emprunt, elle s’amuse. D’une contrainte elle fait un atout, prête à toutes les dissimulations pour surmonter les obstacles sur sa route. Elle ne se gêne pas pour mentir, même à Ellen, à qui elle jure ses grands dieux que Miss Brontë n’a écrit aucun des livres que la rumeur lui prête. Aucune ruse, ou si peu, en revanche, dans le concert de plaintes qu’elle entonne : victorienne jusqu’au bout des ongles, elle en est réduite à placer son sort, plus que sa personne, entre les mains d’un Créateur dont elle attend qu’il la console des afflictions sans fin marquant son séjour terrestre. Seul un épisodique « m’assure ma foi » pourrait laisser entendre que de telles espérances ne sont en rien garanties…

La correspondance d’un écrivain

Même si, d’emblée, Constance Lacroix a tenu à limiter la part faite dans cette sélection à la dimension métapoétique, au profit de séquences, assurément nombreuses, où « le personnage littéraire s’efface » pour laisser place à la fille, la sœur, la femme, Charlotte Brontë, la romancière, domine cette correspondance familiale de la tête et des épaules. Ce n’est pas très juste (fair) envers les épistoliers non moins prolixes que furent ses sœurs et son frère, que divers concours de circonstances auront amputés de leur patrimoine épistolaire. Mais un tel état de fait doit un peu plus qu’à la seule contingence. Charlotte leur est indubitablement supérieure, bien sûr par l’habileté plus grande qu’elle déploie et la large palette de sentiments qu’elle exprime, mais aussi du fait, inévitablement, de son statut de survivante. Comme elle le répétait souvent, la dernière des Brontë fut la seule d’une fratrie de six à avoir survécu. Cela ouvre des plaies que rien ne refermera ; surtout, cela l’oblige. Bien malgré elle, en effet, elle hérite, outre d’un statut d’infirmière à vie, d’un cortège de fantômes attachés à chacun de ses pas. Hantée par les visages des morts qu’elle continue de voir passer et repasser dans chaque lieu familier, elle crie son manque, mais n’en oublie pas de chercher à consolider sa dette, à défaut de pouvoir la rembourser en totalité. À elle incombe une peu commune responsabilité, à la fois éditoriale et curatoriale. Pour finir de mener à bien les projets de création de son frère et de ses sœurs que la mort aura interrompus, elle se devait de prendre langue avec les éditeurs, d’entamer les pourparlers. Elle n’avait pas d’autre choix que de parvenir à les convaincre de reprendre leurs écrits, d’en programmer de nouvelles éditions enrichies et préfacées (forcément par ses propres soins). Telle était l’obligation à laquelle il n’était pas question de se dérober.

Le presbytère d’Haworth, vers la fin du XIXe siècle

Sans oublier le soin qu’il lui fallait prendre d’elle-même et de sa propre œuvre. En effet, si « l’égotisme familial » – on goûtera la formule – est une chose, autre chose est ce qu’elle (se) doit à elle-même : « l’écrivain sent sourdre en lui une force qui le possède bientôt tout entier, lui impose en toute chose sa volonté, le rend aveugle à tout impératif extérieur à lui-même, lui dicte certaines formules, véhémentes ou mesurées, dont elle lui prescrit l’emploi avec autorité ; une force qui façonne à neuf l’âme de ses personnages, imprime aux péripéties de son intrigue des rebondissements non prémédités et, parfois, bannit soudain des idées longuement et soigneusement mûries au profit de toutes nouvelles conceptions sitôt venues, sitôt adoptées. N’en va-t-il pas ainsi ? Et faut-il vraiment lutter contre cette force ? En sommes-nous, de fait, capables ? ». Comment ne pas être emporté par l’évidence d’une telle force germinative, d’une telle « poussée verticale et solitaire » (comme le dira plus tard un Roland Barthes parlant du « style ») ? La correspondance se fait banc d’essai de l’œuvre, et ce sont tour à tour les accents des grandes héroïnes, Jane Eyre, Shirley, Lucy Snow, que les lettres donnent à entendre, à croire que Charlotte répétait ses volontés d’émancipation avant de les mettre en forme fictionnelle. Partisan déclaré de la Nature et de la Vérité – « la Vérité vaut mieux que l’Art » –, et forte de son « ignorance » revendiquée, elle ne transigea jamais. Mise en présence du « colosse » Thackeray, génie de la satire, qui « scalpe ses victimes, les capture et les broie dans ses anneaux de boa constrictor intellectuel », elle lui dit ses quatre vérités, énumérant ses défauts littéraires sans craindre le moins du monde d’être dissoute par l’acide corrosif de son humour.

Correspondre aura permis à Charlotte Brontë de s’affirmer en jouant de son identité de femme dangereuse, quitte à braver les interdits masculins, y compris ceux prononcés par son époux. « 

Tout ceci me paraît d’une drôlerie consommée : c’est une manière toute masculine d’envisager la correspondance – chacun sait que les lettres des hommes sont toujours vides d’intérêt comme d’effusions. […] Pour ce qui est de mes propres missives, il ne m’était jamais venu à l’idée de leur prêter la moindre importance ou de songer à leur destin – avant que je ne voie Arthur se préoccuper si gravement de l’une et de l’autre question ». Elle se sera donc armée en conséquence. Armée de patience (indispensable « talisman »), elle à qui rien ne fut épargné. Armée de résolution, aussi, de celles qui renversent les montagnes. Ne confiait-elle pas à son éditeur : « Il faudrait beaucoup plus qu’une mauvaise recension pour [m]’anéantir » ?

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Extrait

Mon cher Monsieur,

[Haworth, 22 mai 1850]

Je reçois à l’instant votre pli de ce matin ; je vous remercie du billet qui l’accompagne. Votre soif de liberté et de loisir a éveillé ma compassion – je crains que les bureaux de Cornhill diffèrent peu d’une geôle pour leurs occupants par une belle et chaude journée de printemps ou d’été. C’est un crève-cœur que de vous imaginer les uns et les autres courbés sur vos pupitres, quand l’air est si suave. Pour ma part, je pourrais me promener à ma guise à travers la lande – mais si je m’y aventure seule tout m’y rappelle le temps où d’autres marchaient à mes côtés, et je ne vois plus alors qu’une étendue sauvage, monotone, déserte et désolée. Ma sœur Emily la chérissait d’un amour tout particulier ; il n’est pas une touffe de bruyère, une fronde de fougère, ou une feuille de myrtillier fraîchement éclose, pas une alouette ou une linotte à l’aile frémissante qui ne ranime son souvenir. Le spectacle des lointains faisait les délices d’Anne ; lorsque je regarde alentour, elle est là, dans les teintes bleutées, les brumes diaphanes, les ondes et les ombres de l’horizon. Dans le silence des collines, vers après vers, strophe après strophe, leurs poèmes renaissent en mon esprit. Il fut un temps où ces mots m’étaient chers ; aujourd’hui, je n’ose plus les lire, et j’en viens souvent à souhaiter puiser un long trait au fleuve de l’oubli, pour effacer de ma mémoire tant d’images que je ne cesserai de me remémorer aussi longtemps que mon esprit vivra. Nombreux sont ceux qui semblent goûter une jouissance mélancolique à évoquer leurs défunts ; mais il faut qu’ils ne les aient pas vus lentement minés par une longue maladie et qu’ils n’aient pas assisté à leurs derniers instants – ce sont là des réminiscences qui montent la garde à votre chevet la nuit, et que vous retrouvez encore au matin sur l’oreiller. Mais il y a un terme à tout cela, qui est l’Espérance Suprême – la Vie Éternelle leur appartient désormais.

Bien sincèrement,

C. Brontë.

EN ATTENDANT NADEAU

Marc Porée / À bout de souffle

Illustration de Pancho © D.R.

À bout de souffle

par Marc Porée

3 février 2021

L’édition propose, l’actualité dispose. L’axiome se vérifie une fois encore avec cette édition qui réunit Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant et Henry James, soit trois stars de la littérature du XIXe, siècle d’or du fantastique s’il en est, à travers des récits dont deux au moins, Le Horla et Le tour d’écrou, sont des classiques du genre. Mais est-ce la familiarité, et donc la paradoxale absence d’étrangeté, des deux textes de Maupassant et de James ? Toujours est-il que L’homme sans souffle de Poe, premier par ordre d’apparition, est tout près de phagocyter les deux poids lourds du volume. La faute à l’actualité sanitaire qui est la nôtre, pour ne pas la nommer.

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Invisibles visiteurs. Edgar Allan Poe, « L’homme sans souffle » ; Guy de Maupassant, « Le Horla » ; Henry James, « Le tour d’écrou ». Préface de Noëlle Benhamou. Textes présentés et traduits par Jean Pavans et Émile Hennequin. Illustrations de Pancho et William Julian-Damazy. Baker Street, 320 p., 21 €

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Qu’on en juge plutôt : un récit qui met d’emblée l’accent sur « la perte du souffle » (titre d’origine en anglais) et se conclut par l’évocation de la grande peste d’Athènes ne peut pas ne pas nous « interpeller », nous les covidés de l’an 2020, victimes d’anosmie, quand ce n’est pas d’agueusie, et redoutant de succomber aux effets d’une pandémie dont l’une des formes les plus graves est d’ordre pulmonaire, à l’origine de défaillances respiratoires aigües pouvant même être fatales. Comparaison n’est pas raison, assurément. Et le propos de Poe est bien sûr tout autre. Mais, une fois encore, l’occasion nous est donnée de réfléchir à ce qui fait l’actualité « absolument inépuisable » de la littérature, pour le dire avec les mots d’Hélène Cixous.

Une ville assiégée finit toujours par céder à ses assaillants dès lors que ces derniers font preuve de patience et de détermination. Ainsi débute le texte de Poe, dont le propos obvie – mais gare à l’ironie vacharde qu’il ne cesse d’y manifester – est de souscrire « au courage constant que donne la philosophie », lequel fera que, toujours, on triomphera de « la mauvaise fortune la plus tenace ». Du courage, le narrateur, un certain M. Pasdesouffle, n’en manque pas, fût-ce de manière confuse et obstinément bornée.

Il faut reconnaître que le sort qui s’abat sur lui est d’une cruauté sans nom, au point d’en devenir d’une invraisemblance tout abracadabrantesque. Roué de coups, mutilé de bout en bout, c’est le crâne fracassé et amputé, vivant, de ses viscères qu’il se trouve pendu, puis dépendu, avant que d’être enterré vivant – comme le sont, il est vrai, nombre de personnages de Poe. Mais Pasdesouffle détient vraiment la palme. En perdant la voix, alors même qu’il était en train d’agonir d’injures son épouse, le lendemain de leur nuit de noces, il perd d’abord la face. De fait, son premier « désastre » est conjugal – ce que Marie Bonaparte traduisait, en 1933, sous la forme d’un diagnostic d’impuissance caractérisée, qu’elle se faisait fort de rabattre sur la personne même de Poe ! Mais le lecteur reste libre d’appliquer la littérature à la psychanalyse, plutôt que le contraire. De fait, la démarche de Poe demeure avant tout celle d’un poète, qui aurait choisi, à la faveur du plus macabre des scénarios, de remotiver, de régénérer les « métaphores mortes » qui font notre quotidien :

« Les phrases, “le souffle me manque”, ou “j’ai perdu le souffle”, etc., se répètent assez souvent dans la conversation usuelle ; mais je ne m’étais jamais imaginé que cette terrible infortune, dont on parle tant, pût réellement et bona fide se produire. Imaginez donc, si vous avez un tour d’esprit imaginatif, imaginez, dis-je, mon étonnement, ma consternation, mon désespoir. »

La perte de la voix est une perte sèche, qui, du reste, vous sèche sur place – mais il faut la littérature pour en faire l’expérience et en prendre la mesure. Le trauma encouru – Poe est une aubaine pour les trauma studies – est certes à la mesure de la perte du souffle vital, mais c’est sa version énonciative, locutoire, davantage encore que pneumatique, qui importe à Poe. Ce dernier n’aura cessé, en effet, de pousser à son terme le plus absurde la logique d’une énonciation impossible, parce que d’outre-tombe, ou frappée d’extinction. À ce titre, la voix amuïe rejoint, dans le palmarès des périls majeurs recensés par le genre fantastique, la perte de son ombre, tout aussi fatale, telle qu’imaginée par Adelbert von Chamisso, dans L’étrange histoire de Peter Schlemihl ou l’homme qui a vendu son ombre (1822).

À l’évidence, quand elle n’est pas misogyne, triste actualité de la littérature là encore, l’inspiration de Poe rejoint celle d’un romantisme allemand mâtiné de gothicisme anglais : une inspiration nourrie de sévices, d’enfermements et autres déchaînements de violence gratuitement sadomasochiste. L’humour grotesque et bouffon de Poe ne sera pas du goût de tous. On peut ne pas trouver drôles les querelles de voisinage opposant M. Pasdesouffle et M. Soufflassez (lequel a, comme son nom l’indique, du souffle à revendre, mais aussi des vues sur la femme du premier). L’érudition byzantine, quand elle touche à des questions de philosophie transcendantale (l’allemande, comme l’américaine), se fait pesante et obscurcit sans conteste l’allégorie. Mais il est difficile de résister au caractère « hénaurme » de la noirceur parodique que Poe met en scène, avec force sarcasmes et ricanements. On la reconnaît entre mille. Si on osait la métaphore musicale chère à Marcel Proust, on distinguerait bien vite sous les paroles l’air de la chanson qui en chaque auteur est différent de ce qu’il est chez tous les autres ; on retrouverait là « le morceau idéal » de Poe, commun à tous ses livres, « les fragments d’un même monde » ; on percevrait « son cri à lui », « aussi monotone mais aussi inimitable ». Pour le dire d’un mot plus actuel, son ADN morbide et terriblement lucide, sous ses apparences complexes et complexées.

Illustration de Pancho © D.R.

Cet air très vieux, languissant et funèbre, arguerait pour sa part Nerval, pour qui il donnerait « Tout Rossini, tout Mozart et tout Weber », donne sans conteste le la à cette édition. Et c’est ainsi que la pièce initiale, bien que mince, est à deux doigts de voler la vedette, c’est un comble, aux chefs-d’œuvre programmés à sa suite. Par l’effet de loupe grossissante qui la caractérise, on la sent capable d’introduire du désordre dans un dispositif pourtant conçu pour aller crescendo. Certes, on ne fera jamais mieux que la fin indécidable du Tour d’écrou, dernier étage de l’édifice. Dans la traduction de Jean Pavans, « le petit cœur, dépossédé, avait cessé de battre », mais les querelles interprétatives autour de la mort de Miles telle que rapportée par une gouvernante privée non pas de voix, dans son cas, mais de nom, continueront d’aller bon train, lire n’étant jamais qu’une forme à peine moins dérangée de délire. Le paradoxe voudrait toutefois qu’avec sa voix empêchée, bien qu’autorisant l’émission de lugubres accents gutturaux, « l’homme sans souffle » attire « l’oreille musicienne » (Proust, encore) davantage, par exemple, que les hurlements du « Horla ».

Mais ce serait oublier l’autre face, visuelle celle-là, du dispositif. Invisibles visiteurs, titre choisi pour l’édition, rétablit une forme d’équilibre, un temps menacé. Outre qu’il était piquant de réunir, sous une même couverture, trois auteurs qui se seront nourris les uns des autres, au sens figuré, mais également littéral, dès lors que « l’entre-glose » prend des allures vampiriques, ces derniers partagent aussi une intuition, à laquelle William Godwin, le philosophe (de l’anarchisme) et romancier radical (Caleb Williams, mais encore Mandeville,1817, dont est extrait l’aphorisme qui suit), s’est chargé de donner corps : « les choses invisibles sont les seules réelles ». Le citant, Poe confirme, si besoin était, la place prépondérante prise par « l’Ange du bizarre » dans l’élaboration d’un manifeste fantastique, auquel il serait, peu ou prou, ce qu’André Breton, grand amateur d’humour noir par ailleurs, fut au surréalisme.

Montrer l’insu, l’impensé, mais encore et surtout l’invu et ses puissances, tout est là. Un défi que relèvent William Julian-Damazy et Pancho, dont les illustrations, en noir et blanc, instillent dans le texte une autre forme de respiration, nocturne et pleine page dans le cas de Pancho, dont le crayon brut et le trait haché, façon gravure sur bois, saisissent autant qu’ils font hésiter. Vous avez dit bizarre ? Comme c’est bizarre…

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Nouvelles intégrales / Poe, de près

 

« Le scarabée d’or » © Sophie Potié

Poe, de près

par Marc Porée
8 octobre 2019

Nombreux sont les classiques étrangers, de Kafka à Orwell

, en passant par Sterne, Cooper et Stevenson, à connaître une seconde jeunesse en repassant sur le métier du traducteur. L’un des derniers à bénéficier de cette cure de jouvence assurément providentielle, c’est Edgar Allan Poe. Dans son cas, pourtant, on pensait que la traduction de ses nouvelles par Baudelaire était l’exception qui confirmait la règle, en raison de son caractère d’emblée définitif et comme absolu. On imaginait le « 

Calme bloc ici-bas chu d’un désastre obscur » entrevu par Mallarmé à jamais entré dans le panthéon des intouchables. « Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change. » On se trompait, et il faut savoir gré à Christian Garcin et Thierry Gillybœuf, les deux maîtres d’œuvre du chantier Poe aux éditions Phébus, d’avoir osé bousculer ainsi la statue du Commandeur.

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Edgar Allan Poe, Nouvelles intégrales
. Trad. de l’anglais par Christian Garcin et Thierry Gillybœuf. Phébus, tome 1 (1831-1839), 432 p., 27 € et tome 2 (1840-1844), 384 p., 26 €

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On doit à Christian Garcin un ingénieux essai intitulé Borges, de loin (Arléa, 2018), dans lequel il se fait mimétique, multipliant les circonvolutions, digressions et autres façons de se tenir à distance de l’écrivain argentin, avant de se résoudre à l’aborder. En écrivant pour cela tantôt « sur » Borges, tantôt « autour de Borges, à côté de lui, pour lui – ou par lui ». En tournant longuement autour du labyrinthe, l’un des mots clé de l’œuvre, des citations, fausses pistes, correspondances, équivoques, dénégations, symétries abusives et généralisées, jeux de miroir, etc., qui constituent la trame imaginaire et structurelle de l’œuvre. En adoptant, en définitive, la démarche oblique du crabe, qui vaut, finalement, à Garcin de s’interroger : au terme de tous ces détours, s’est-il, oui ou non, approché du cœur du labyrinthe, là où est tapi le Monstre ? Et si oui, parviendra-t-il un jour à s’en extraire, à en sortir vivant ?Rien de tel ici. C’est même tout le contraire, tant le Poe de Garcin, qui est aussi celui de Gillybœuf, se veut un Poe de près – mimétisme, là encore, mais d’une tout autre espèce, tant l’animal Poe, que Borges prisait par-dessus tout, soit dit en passant, commande qu’on le suive à la trace, sans chercher à le piéger. D’où ce Poe net et sans bavure, tranchant comme jamais, d’une sophistication brutale, abordé de front, résolument entier et carrément dépouillé des oripeaux  « gothiques » dont l’affublent et l’accablent trop souvent ses adorateurs, de ce côté-ci de l’Atlantique. Sans que pourtant manquent à l’appel caveaux, labyrinthes (encore et toujours), fosses, chats noirs, doubles et crimes à dormir debout. C’est que la traduction, ici, se veut résolument placée sous l’égide d’une « littéralité contrôlée », sans collage ni effacement, « tournée vers l’original » — à défaut d’être cet original, selon la « défectivité » inhérente au genre traductif, telle que l’avait bien comprise Antoine Berman. Au plus près de la lettre du texte, tout contre la dimension historique et politique de l’existence de l’écrivain né en Virginie, dans le sud des États-Unis, donc, avec les préjugés et les biais y afférents. Dimension peu souvent mise en évidence, tant elle cadre mal avec le désir de construire, de toutes pièces quasiment, un Poe au besoin français, voire européen ou universel, mais en tout cas trop rarement américain.

Au plus loin, par voie de conséquence, de l’image toute faite de Poe, qui a longtemps fait écran à sa réception fidèle, objective et donc sincère. Un Poe macabre, ténébreux, démoniaque, on exagère à peine, « sur-baudelairisé », en somme. Mais pas par la faute de Baudelaire, comme s’empressent de le pointer les deux préfaciers, prompts à absoudre le maître de crimes qui ne lui incombent pas. Baudelaire colle au texte de Poe, sans s’en éloigner, laissant ce soin à ses épigones ; sa traduction est littérale, belle parce qu’elle est celle d’un immense poète français. Reste que, si elle sublime maintes imperfections d’origine, elle date quand même d’un siècle et demi, et que, surtout, Baudelaire est loin d’avoir traduit toutes les nouvelles.

« Les crimes de la rue Morgue » © Sophie Potié

Or, seule l’intégralité, l’exhaustivité, permet de se faire une idée aussi juste et complète que possible de la trace laissée par un écrivain, ressaisi dans la totalité du mouvement de son œuvre, hors de toute reconfiguration a posteriori. Un Poe très largement, et presque foncièrement « grotesque », plutôt que trop commodément « fantastique », tel est le résultat que visent les deux traducteurs. Un Poe d’humeur et d’humour, s’en prenant à ses contemporains, qu’il tourne en ridicule sous le masque grimaçant et crypté de la fiction. Mais encore un Poe étonnamment sobre (on ne dira pas dégrisé, car c’est à peine s’il buvait, moins tout au long de sa vie qu’un Américain moyen ayant réussi ne le fait en six mois, selon le mot prêté à George Bernard Shaw), savant voire érudit, scrupuleux dans ses rêves les moins incarnés comme dans ses allusions les plus topiques. C’est ce qu’ils expliquent longuement dans la préface au premier volume, paru en 2018. Une préface très éclairante, comparable à la « note d’intention » chère aux metteurs en scène. C’est qu’il s’agit, comprend-on, de mettre en scène un tout autre Poe que celui popularisé par la légende qui court sur l’écrivain de Baltimore, prétendument alcoolique et opiomane. Légende noire, pour le coup, que la mort du poète, dans des circonstances pour le moins étranges et jamais élucidées à ce jour, n’aura fait que renforcer. Qu’il soit tout de même permis, à ce stade, de faire observer que cette « débaudelairisation » aux allures de dédiabolisation, les spécialistes français de l’œuvre de Poe, Claude Richard et Henri Justin en tête, n’ont pas attendu pour la mettre en œuvre.

Tel est en tout cas l’objectif affiché. À cet égard, la nouvelle qui ouvre le recueil, « Pourquoi le petit Français porte sa main en écharpe », en est à la fois la pire et la meilleure des illustrations. La meilleure, car l’intrigue, fort mince au demeurant, relève de la farce la plus grossière, s’avérant à ce titre idéale pour tourner le dos à l’image d’Épinal. La pire, car, censée reproduire le brogue – l’accent – irlandais, elle est rédigée dans une langue largement agrammaticale et à l’orthographe approximative, reprenant, pour ne rien gâter, la désopilante tradition des « malapropismes » chers au XVIIIe siècle anglais (pacha pour penchant, etc.) — ce qui fait que le lecteur bute plus d’une fois sur les mots, ainsi que sur la compréhension d’ensemble. Le strict parti pris éditorial adopté – l’intégrale des nouvelles, rendues dans leur ordre de parution chronologique, sans déroger une seule fois à la règle – exigeait cette première place, à l’entame du deuxième volume, mais, franchement, pour une entrée en matière, c’est un peu hard. D’autant plus que, tentative non couronnée de succès, Poe n’eut plus jamais recours par la suite à ce genre d’écriture « à accent ». Heureusement, toutefois, la nouvelle ne fait pas plus de trois ou quatre pages. En outre, par-delà la volonté, imparfaitement aboutie, de Poe de se rattacher à une tradition, celle de l’humour de l’Ouest américain, qui se gausse des prétentions en matière amoureuse des Français (ainsi que de la stupidité prêtée aux Irlandais), on pourrait y voir, en poussant certes un peu loin le bouchon, un soupçon de malice à l’égard de ses traducteurs d’aujourd’hui et de demain. Aimer, faire sa cour, se méprendre, serrer la main (de la femme, du rival ou de l’écrivain) trop fort, au point d’en faire de « la compote de fraise », ne sont-ce pas là des gestes, une démarche dans laquelle tout traducteur, de près ou de loin, pourrait se reconnaître ? Mais, qu’on se rassure, le Poe de Garcin et Gillybœuf ne porte ni attelle ni écharpe !

« Le chat noir » © Sophie Potié

Il vole de ses propres ailes, plutôt, ou disons qu’il coule vraiment de source. C’est vrai de ces grands classiques que sont « Le scarabée d’or », « Une descente dans le Maelstrom », « Le masque de la mort rouge », ou bien encore « Les crimes de la rue Morgue ». On remarquera, s’agissant de ce qui passe pour le premier récit policier de l’Histoire, que les crimes y sont restitués à leur pluriel d’origine, en lieu et place de « l’assassinat de la rue Morgue », crime unique, donc, comme l’avait proposé Isabelle Meunier, première traductrice et véritable introductrice de Poe en France, par l’intermédiaire de laquelle Baudelaire avait eu connaissance de l’œuvre de son frère d’armes. En revanche, remplacer le baudelairien « Le cœur révélateur » par le trop clinique « Le cœur divulgateur » ne s’imposait franchement pas. À cet égard, les notes, nombreuses et fouillées, se révèlent d’une consultation aussi passionnante qu’indispensable pour qui souhaite comprendre dans leur épaisseur philologique, culturelle et historique la réalité, qui est aussi une difficulté, souvent effroyable, des « translations » opérées. Autre passage, ouvertement méta-poétique celui-là, présidant à la confection du célèbre « Portrait ovale », proto-wildien dans ses implications. Où la vie du modèle lui échappe, pour glisser tout entière dans le tableau du peintre, copie désormais dotée de l’animation, du souffle, qui ont déserté l’original. L’occasion, on ne saurait y couper, de juger sur pièce les versions en présence. Voici la chute de la nouvelle selon Baudelaire :

Et, quand bien des semaines furent passées et qu’il ne restait plus que peu de chose à faire, rien qu’une touche sur la bouche et un glacis sur l’œil, l’esprit de la dame palpita encore comme la flamme dans le bec d’une lampe. Et alors la touche fut donnée, et alors le glacis fut placé ; et pendant un moment le peintre se tint en extase devant le travail qu’il avait travaillé ; mais, une minute après, comme il contemplait encore, il trembla, et il fut frappé d’effroi ; et, criant d’une voix éclatante : « En vérité, c’est la Vie elle-même ! » il se retourna brusquement pour regarder sa bien-aimée : — elle était morte ! »

Et voici la même chute d’après Garcin et Gillyboeuf :

Lorsque plusieurs semaines se furent écoulées, alors qu’il ne restait plus grand-chose à faire pour terminer le travail, juste une touche de pinceau sur les lèvres et une teinte sur l’œil, l’esprit de la jeune femme vacilla comme la flamme à l’intérieur de la lampe. Alors le coup de pinceau fut donné, la teinte déposée, et pendant un moment, le peintre demeura fasciné par le résultat. Mais peu après, comme il contemplait encore son œuvre, il blêmit, puis trembla et, horrifié, il se mit à crier à haute voix : « Mais ce tableau est la vie même ! Alors, il se retourna pour regarder sa bien-aimée : elle était morte ! »

« La fosse et le pendule » © Sophie Potié

Sur une portion de texte aussi courte, convenons-en, les différences ne sautent pas aux yeux – suffisamment, cependant, pour qu’on note chez nos contemporains un phrasé plus rigoureux dans sa chronologie, car scrupuleusement attaché à nommer avec toute la précision requise, qui est aussi une imprécision, la « fascination » même, saisie dans son objet comme dans sa traduction en acte. Car tout est passage.

Moins connues, il est de véritables pépites qui gagnent à l’être, comme la nouvelle – mais, au fait, sont-ce des nouvelles ? Poe parlait de tales, lesquels, en vérité, ne sont pas des contes, mais plutôt des récits – sur laquelle prend fin ce deuxième et avant-dernier volume. Dans « De l’arnaque considérée comme une science exacte », l’humour à froid, très poker face, pince-sans-rire, de Poe brille de tous ses feux. On s’y trouve plongé dans un univers bureaucratique autant que commercial, pour des transactions dont la coloration absurdiste se situerait quelque part entre Kafka, Buster Keaton, l’homme qui ne riait jamais, et Herman Melville, autre grand nouvelliste américain, lui aussi fasciné par le personnage de l’escroc, de l’homme auquel ne surtout pas accorder sa confiance. Déceptivité, ce fil rouge qui, de proche en proche, traverse toute la fiction américaine, jusqu’à Pynchon et Roth, et dont Poe est le cœur battant.

EN ATTENDANT NADEAU