© Johan Faerber

Anne Portugal : la poésie comme amitié du monde (s&lfies)

Johan Faerber 

26 juin 2023

Sans doute faudrait-il commencer par dire qu’avec S&lfies, Anne Portugal signe un recueil qui fait de la poésie l’air même que l’on respire – une manière de matière de nos jours. Car, à la lecture de ce puissant recueil qui vient de paraître chez P.O.L, ce que la lectrice et le lecteur comprennent sans attendre, c’est combien la poésie chez Portugal naît toujours d’une rencontre : que le poème est un atome du monde, au même titre que le monde lui-même, et que tous les atomes poétiques sont crochus. C’est comme ça, c’est l’ainsi du poème et c’est presque de l’épicurisme cette poésie même d’Anne Portugal : les atomes fusionnent, et rendent l’air libre mais peut-être par-dessus tout respirable.

Car cette respiration qu’invite à dire Anne Portugal se donne avant tout comme le lieu d’un partage, un lieu qui invite à partager constamment. Si cette question du lien, de la manière de s’approcher de l’Autre a toujours été le moment privilégié de la parole d’Anne Portugal, avec S&lfies il atteint à un rare degré d’accomplissement. Les poèmes sont ici ceux, affirmés et loués, de la convivialité. Les poèmes sont même des espaces de convivialités – espèces d’espaces du convenir ensemble dans la mesure où, placés dès l’exergue sous le patronage de Mallarmé, les poèmes qui se disent ici s’offrent comme autant de poèmes de circonstances, à la manière sans doute des éventails mallarméens. Ce sont autant de poèmes de circonstances tant, finalement, seule la circonstance s’offre comme la tuché poétique ultime : la chance de la rencontre. Alors il y a les poèmes de Liliane, de Jean-Jacques, de John, d’Olivier ou encore de Burt.

En ce sens, les poèmes de circonstances se donnent comme des instantanés du désir d’être avec, sont le grand Avec – l’esperluette majuscule qui rattache aux autres, à un temps précis dans un espace situable : « nous sommes ici de l’archive » complète Portugal. Mais écrire des poèmes de circonstance ne signifie pas pour autant improviser, laisser sa plume être guidée par le hasard – Mallarmé reflue alors. Dans l’air poétique que, tous les jours et à chaque heure, l’on respire, où on ne cesse de dire des vers, où le quotidien est avant tout poétique et où tout ce qui n’est pas quotidien est appelé à sortir du poème (c’est pour ça qu’on a inventé le roman – pour ne pas dire l’ordinaire et le réserver à l’épos), dans cet air poétique donc, ces poèmes de circonstance, ces éventails, déploient une double formule : la première est celle, aimante, de l’épithalame qui donne son titre à plusieurs pièces de s&lfies.

À ce titre, l’épithalame pratiqué par Anne Portugal possède une logique sensuelle où, par le selfie, est constamment recherché le point de contact avec l’autre afin de déployer le second temps même de cet épithalame. Ce second temps, ce grand temps du &, se donne avant tout comme le temps de la célébration de l’autre. Célébrer, tel est le verbe majeur de la poésie d’Anne Portugal car il s’affirme comme sa loi reine, celle qui peut permettre de dire : « comme pour nous / le nous / est en effet dans la relation » En ce sens, ces s&lfie de circonstance se placent sous le signe d’une célébration où la sensualité cherche avant tout à rendre hommage à l’autre afin de trouver sa place dans le monde. Ainsi l’esperluette de s&lfie doit-elle être comprise comme ce qui accroche, rapproche et unit à l’autre célébré.

Et quoi de plus rapprochant que ce choix même du selfie, à savoir choisir de bâtir une forme poétique singulière et originale à partir d’une forme photographique qui n’en est pas une ou plutôt une forme photographique entourée d’une mauvaise réputation : le degré zéro de la photo voire son degré moins 1. Le rejet esthétique et artistique du selfie, dénigré notamment comme outil des influenceurs sur les réseaux sociaux, s’offre comme l’occasion idéale pour Anne Portugal de jouer du rejet même du selfie dans le poème. Le caractère banal du selfie sinon sa puissance péjorative œuvre finalement à une formule esthésique du monde par laquelle finalement, le s&lfie, c’est le monde tel qu’il vient et tel qu’il se vit : la grande vivance pour le dire avec Stéphane Bouquet.

Cependant, la vie ne vient jamais au hasard dans le poème : chez Anne Portugal, elle doit trouver sa forme pour littéralement prendre forme. Car, s’agissant même de cette manière de réhabilitation du selfie, s&lfie procède avec méthode pour créer depuis le selfie une forme poétique singulière sur laquelle il convient peut-être à présent de s’attarder quelque peu, les circonstances s’y prêtent. Figurant dans un encadré, le s&lfie pratiqué dans s&lfies se divise en deux colonnes – ou plutôt en deux temps distincts : une colonne de gauche, une colonne de droite : le ou la célébrée et de l’autre Anne Portugal posant à ses côtés.

Pourtant, en dépit d’un édifice solide, le s&lfie devient comme liquide, renverse sa propre matière tant la disposition graphique du vers se donne comme verticale mais aussi bien horizontale, offrant de multiples lectures : ouvroir d’espoirs consentant, dit Portugal, « dans le monde physique / à retourner le dispositif ». Car, finalement, le s&lfie comme forme tel qu’Anne Portugal l’invente dans l’urgence joyeuse de la circonstance, « l’apport de la conciliation » selon Portugal, ne doit se lire que comme un poème qui, s’appuyant sur sa forme poreuse de colonnes, cherche à montrer les deux sujets côté à côte qu’afin de pouvoir tendre à se fondre en un. Est-ce que finalement le poème chez Anne Portugal ne doit pas avant tout produire du sentiment sinon un sentiment unique : l’union ? Est-ce que finalement ne se tient pas là cette formule, qui donne son titre à un précédent recueil d’Anne Portugal, et comment nous voilà moins épais ? Mais cette forme même du s&lfie ne peut, par son union des êtres, se tenir elle-même solitaire dans le poème. Elle recherche le corps à corps – ou plutôt : l’âme à âme. Ou pour le dire avec Anne Portugal : « déterminé à du commun ».

On ne doit pas comprendre autrement le fonctionnement par double page, par double poème et par dédoublement d’amitiés : chaque selfie, en page de droite, est accompagné d’une manière de commentaire, en italiques, en page de gauche. Comme si à l’éventail mallarméen correspondait une autre forme mallarméenne, celle du toast qui non seulement explique les circonstances du s&lfie mais aussi bien le célèbre, lui porte un toast d’amitié. N’est-ce pas là encore le sens de cette désormais fameuse et fastueuse esperluette que de proposer systématiquement non un poème mais deux poèmes – d&ux po&m&s ? En ce sens, ne faut-il pas ainsi voir dans ces deux poèmes de banquet infini qui offrent à l’amitié poétique un écrin de double célébration et de familiarité ? Le frottement à l’autre comme une peau de langage n’est-ce pas le vœu le plus intime du poème pour Anne Portugal, cette quête du « voisinage » pour reprendre Portugal même ?

Autant de douces questions qui permettent de revenir sans doute encore plus avant sur le caractère si singulier de l’esperluette qui se loge au cœur de s&lfies. De fait, le « & » de s&lfies semble être pour Anne Portugal l’occasion d’une proximité où le poème s’incarne dans l’instant où il a été commandé. Où, finalement, la circonstance de son surgissement devient une occasion de se rapprocher même physiquement de l’autre tant, plus largement, s’y cristallisent l’espace et le temps, l’occasion et le caractère fugace de toute rencontre. Le s&lfie permet au poème de trouver une forme à une manière de rapprochement bref mais de rapprochement certain qui trouve une manière de perdurer par la forme – « le réel est étroit », met en garde Anne Portugal. Le s&lfie se fait dès lors le corps certain de la rencontre en ce que le s&lfie consiste à capter un moment de vie à l’état le plus brouillon, premier de l’existence. Ce s&lfie s’offre toujours tendrement mais aussi par surprise comme un cristal de vie à l’état brut, une anthologie des bonheurs de circonstance. Comme ce qui, tendrement, donne l’union pour l’union – comme si la seule transitivité de tout poème consistait à trouver des liens vers et pour l’autre.

Alors on viendrait après l’union à parler de ce que le s&lfie doit être : l’autoportrait que le mot « selfie », le vrai self, le vrai soi, indique depuis son origine photographique. Si Anne Portugal se dédie comme on dédicace à l’autre, elle ne peut manquer, par la matière photographique et photosensible de la photo, d’être présente ici : « nous sommes cet autre plié devant » écrit encore Portugal. Si les s&lfies célèbrent l’autre, chacun d’entre eux finit par tracer une manière d’autoportrait en creux, retrouvant donc ainsi bien le sens premier du « self » de « selfie » : le soi. Mais c’est un soi qui se dérobe, comme l’espace blanc au cœur des deux colonnes de vers dans l’encadré. S’il y a s&lfie, si l’autoportrait se donne, c’est que, peut-être, s&lfies dessine une manière d’autoportrait spectral d’Anne Portugal au cœur du poème. C’est peut-être ainsi que l’autoportrait s’accomplira avec le plus de force, le plus de grâce quand il se donne, dans le poème, comme un non-lieu du poème lui-même, une présence évanescente mais aimante, doucement amicale : une manière de blason blanc de soi comme on parle d’alexandrin blanc. Cherchez bien dans le poème Anne Portugal : elle est partout, toujours présente et sensible entre deux poèmes – elle est la présence du lien, l’air poétique lui-même qui insuffle le pneuma du texte. Portugal écrit donc : « sommes là tu es là                      sommes là je suis là ». Et comme l’air, le poème est subtil, léger, joyeux comme un air de mariage, un sourire de banquet, un regard fixe.

On l’aura compris : il faut absolument lire s&lfies d’Anne Portugal tant s’y livre un poème qui a choisi d’être le lieu de la célébration continue du lien, qui convoque les êtres pour en louer les relations, pour trouver le sentiment poétique par excellence qui ne vous fera plus lâcher le poème : l’amitié.

Anne Portugal, s&lfies, éditions P.O.L, mai 2023, 128 p., 17 €

DIACRITIK

Anne Portugal / Dans les draps du poème

 

Anne Portugal : Dans les draps du poème (et comment nous voilà moins épais)

Johan Faerber  

15 mai 2017

« La vie est le noyau poétique des poèmes ; pourtant, plus le poète s’efforce de transposer telle quelle l’unité de vie en unité artistique, plus il se révèle un bousilleur » déclare avec autant de férocité que de lucidité aguerries Walter Benjamin à propos d’Hölderlin afin de dire de la poésie cette irrémédiable tension, toujours relancée, toujours désirée qui consiste à vouloir trouver depuis le poème la formule d’une vie – la chance inouïe d’une vie vivante. Peut-être faudrait-il confier ces quelques mots énergiques de Benjamin qui montrent combien la poésie doit apprivoiser et versifier autant que libérer le vivant comme escorte lumineuse à la lecture du splendide et comment nous voilà moins épais, nouveau recueil poétique d’Anne Portugal, paru ces jours-ci chez P.O.L.

De fait, dans les trois régulières et neuves parties qui constituent les trois mouvements profonds d’et comment nous voilà moins épais, Anne Portugal entend faire du Poème le lieu de ce que le Poème ne sait accueillir, entend trouver la Vie au-delà du poème, là où précisément, il s’agit de trouver un point nul – entre la vie et le verbe, depuis l’un, depuis l’autre. Car Anne Portugal ne veut pas bousiller la vie. Anne Portugal ne veut pas bousiller la poésie. Anne Portugal entend, depuis le Poème, trouver cet instant et cet espace où l’unité artistique saura ce que faire accueil du vivant, pourra en susciter l’instinct : Anne Portugal entend saisir l’instinct poétique du monde, en susciter comme elle le dit « la promenade instinctive ». Le Poème ne doit pas être prisonnier du poème : il doit devenir une forme sans cesse informelle, sans cesse plus libre que tout vers pour venir chercher l’instant d’abandon par où, depuis le verbe, la vie se laisserait apercevoir depuis un effleurement, depuis ce qui affleure sans devoir sombrer dans la rigidité d’un verbe trop haut, sans devoir être figé. Il faut moins d’épaisseur, il faut être moins épais – il faut trouver cet instant d’être où bousiller le poème, c’est rendre la vie qui ne serait pas encore bousillée. Le poème se veut de moins d’épaisseur : il entre dans un démaigrir. Il lui faut trouver le chant de la défaisance poétique qui donnera du noyau du poème le noyau le plus clair même si le plus ténu, fragile, impensé d’existence.

Dès lors, écrire et comment nous voilà moins épais s’offre pour Anne Portugal comme ce moment de l’œuvre où l’œuvre doit trouver son désappareil poétique – non ce qui la négativise, non ce qui l’annule mais ce qui donne vie tant il s’agit de trouver du Poème le plus simple appareil – ce qui, du titre d’un recueil encore d’Anne Portugal, fera de la vie sa formule flirt. La poésie d’Anne Portugal se dit ici, de son propre mot, comme cette poésie de « bord de feuille » qui doit trouver le moment où tout saura n’être que naissance de la sensation, torpeur jouissive d’une poésie comme infralangage des hommes et suprasensible des choses : antépoème. Tout ne peut dès lors débuter dans cette désépaisseur poétique, cet anti-bousillement par lesquels il faut pour Anne Portugal se tenir au bord des lèvres – débuter quand la raison, trop épaisse, a abandonné les hommes, commencer ici au gré d’un rêve, d’un songe précis, celui que Shakespeare trame dans une nuit d’été qui installe la poésie comme le dira Portugal « contre l’obligation d’aligner ». Se met alors contre toute culture poétique ou depuis la culture poétique même une méthode poétique – un « comment » du monde à se désépaissir, une méthode qui se donne comme une patiente traversée pour plonger dans le connu afin d’y trouver l’encore vivant, pour devenir du monde l’intime nudité, celle qui se donne dans les lits ou les draps du Poème.

Trois parties ainsi se dessinent, comme autant de livres portés d’infini où le vivant se jette dans le vivant, à commencer par « La Colocation » entre Saint Jérôme et le Lion de la légende dorée. Vers à vers, bord à bord, se donne un dialogue entre le Lion et l’homme ermite au désert qui échangent dans un monde devenu moderne, au rayon literie de la modernité : où ils essaient de quitter le monde depuis leurs échanges et d’entraîner le poème dans le lit. Comme s’il s’agissait d’emblée pour Portugal de faire se coucher la phrase pour trouver le sommeil comme le moment de l’abandon par où la vie reviendrait à soi. L’abandon s’y tient comme l’horizon du poème, son vœu d’absolu – le moment où le poème est comme le renoncement au poème, à la rigidité active de la rhétorique. Le destin d’espoir que suit Anne Portugal pour le poème dévoile la méthode à elle-même en faisant de la méthode l’espoir d’une contre-méthode. Le monde doit devenir afigural pour ne pas être bousillé par le poème. Le lion, l’ermite le savent : ils vont détramer, couchés, ce qui rend le monde épais, lourd, irrespirable : l’emparlure publicitaire.

Le monde est épais des tours de paroles qui le rigidifient – le monde est un slogan qui annule le monde en soi. La parole n’y a plus le vivant, à savoir la parole déréglée et perdue, celle qui s’abandonne, retrouve la spontanéité et non plus les tours empesés de l’énergie morte du slogan. La publicité, celle que Patrick Bouvet fustige aussi comme « la confusion publicitaire » dans son très beau In Situ que chacun devrait porter en soi, cette publicité est une terreur endoxale qui fait de chaque parole un automatisme, un non-langage, un machinisme qui endeuille et endort toute parole car, aux dires de Portugal et de l’ermite, tout est « devenu un brin machinal dans la schématisation désormais ». La publicité bousille le monde : « Je suis narta », clame en retour le lion comme une parole devenue intégralement lapsus, cadavre exquis et non-sens : non-dire. Se coucher dans le lit, en plein supermarché, en plein superdire du monde, revient à réveiller le poème et endormir la parlure folle d’une parole devenue tic, mécanique isolatoire du langage. Si bien que ce que clame Anne Portugal au matelas du dire, dans le lit qu’elle occupe, se coucher dans le lit revient à trouver une poésie étale – un poème qui devienne le lieu ardent et patient (fête de la patience) : il faut étaler le langage sur le lit du poème pour le mettre à nu, le coucher pour qu’il rende l’âme. Le lit d’Anne Portugal est d’abord un lit de mort : la poésie sera celle des gisants. Le vieux langage, toujours trop jeune, doit mourir. Le lit n’est pas fait pour parler : il faut flirter, il faut s’unir, il faut trouver du lit le vers qui dira l’union sans parole, sans raison, dans des corps rendus à la joie continue du monde.

En ce sens, au cœur nu d’et comment nous voilà moins épais, Anne Portugal n’est ici que très peu Anne Portugal. Elle est Boucle d’or. Elle se glisse dans les lits pour dire de la poésie le conte inouï du revenir. Elle est Ophélie : elle est l’enfant et la morte amoureuse de la poésie – la grande défunte toujours renaissante. La poésie veut dormir au sommeil nu du monde pour en trouver la parole désentravée, dévidée des slogans et autres paroles publicitaires afin de susciter une poésie qui entre dans l’immatière du langage, qui rende au langage son souffle de mots – là où, dit Anne Portugal, il faut trouver « un poème court en terme de facilité », celui qui sait dire : « Attends neutre ». Ce Neutre se donnera dans le lit, dans les draps découverts des poèmes que la deuxième partie (comme un deuxième livre) va révéler puisque, du titre, au« le bon air a de beaux draps » où Anne Portugal affirme encore un peu davantage le Poème comme méthode, pour bousiller un peu plus les slogans d’un monde qui se meurt. La deuxième partie tire les draps méthodiquement en désécrivant et en aformalisant 39 poèmes et tableaux où se donnent autant de lits, de couches secrètes, d’alcôves nues pour faire se délier poème d’une part puisque « complet la poésie c’est mort » et que « toutes les vies s’arrangent mieux que la mienne ». De Delacroix à Baudelaire en passant par Rimbaud et son « Dormeur du Val », chaque réécriture entend désépaissir le poème du poème lui-même afin d’en faire surgir ce qui appartiendra à ce qui est le moins épais : le sensible contre le Sens.

Ainsi, chacune des réécritures et désécritures de chaque scène de lit, Anne Portugal veut trouver ce Neutre où unité artistique et unité vitale se co-annulent dans un geste qui laisse la poésie venir au monde. Deux mouvements se dessinent alors creux de cette méthode qui, dans un premier temps, veut trouver le souffle impalpable des choses, l’écart remarqué du monde depuis la parole – le poème est le lit de l’apaisement et inversement le monde est cet infernal lit de Procuste où rien ne rentre, et surtout pas les vers, et surtout pas les hommes. Le poème doit se faire l’accueil du léger, du débile au sens étymologique de ce qui est faible – le poème attend neutre, c’est-à-dire ce qui se fait plus libre que le vent, ce qui se repose de la fausse agitation et trouve ce qui est inférieur à l’atome dans le monde. Il existe alors dans le lit, celui où les gens se couchent et dorment, ou plutôt gisent dans l’endormissement. Le poème aura pour idéal « une sieste d’air » aux dires d’Anne Portugal. S’invente ici, comme on dit sommeil paradoxal, une poésie paradoxale qui se donne comme l’endormissement et l’éveil à venir – la zone d’infrontière où tout peut se redessiner du monde.

Le second mouvement de cette poésie étale et paradoxale consiste à trouver, au cœur du vivant, ce qui rendra les hommes à leur plein destin d’hommes. La poésie est une méthode possible du politique pour Anne Portugal : « Comment nous rendre moins épais » serait alors à comprendre et saisir comme un « comment vivre ensemble » ou bien plutôt comment devenir transpersonnel, se désépaissir de sa personne pour entrer dans la substance non-personnelle des choses et des hommes : être ce peuple ou peut-être cette assemblée même provisoire de gestes et de foules que d’aucuns pourraient nommer « collectif ». La poésie est une force traversante : elle est traversée des angoisses. La poésie est dans l’impouvoir du monde. En ce sens, la poésie ne résout rien, ne propose rien, sait qu’elle est un terrible impouvoir mais entend, depuis sa modestie et son destin délibérément acéphale, trouver la sensualité inouïe qui dirait une politique totale, à savoir première : celle du nous du monde. La littérature naît dans une chambre, dans un lit, dans une sieste. Les poètes recueillent les paroles inavouées des morts. Tous les lits sont des grands lits de mort. Tous les poètes sont des gisants.

Tel est, sans doute aucun, le souffle immatériel qui traverse la troisième et ultime partie du recueil, son livre troisième, « J’ai plein air » comme une poésie du collectif, un poésie du Nous, une poésie de toutes les pratiques collectives du sport au pique-nique en passant surtout par la sieste partagée à deux au moins. À découvrir ce qui nous unit, de ce lit où chacun s’accouple (sans le langage) au monde, il semble que se délivre « un vrai certificat de vie un rôle praxis ». Se rendre moins épais, trouver sa désépaisseur entend trouver cette ligne critique et politique par où écrire, c’est trouver cet être ensemble que la poésie clame sans attendre : « tout ensemble contenant ligne dérangement avec ». « Nous » est aperçu, « Nous » n’est pas bousillé par le poème : « Nous » est la vie enfin vécue et trouvée même si « nous est ce qui est passons à peu près ». Les draps du poème ont découvert la rêverie ultime qui court, la paresse dernière qui contre la poésie et son poïen de fabrication appelle chacun à la paresse des lits promis, installe le demi-sommeil comme la chance herméneutique du vivant.

Anne Portugal © éditions P.O.L

En somme, on l’aura parfaitement saisi : il faut partager le lit d’Anne Portugal dans et comment nous voilà moins épais afin de découvrir que le noyau poétique de toute parole se découvre au moment de la Voix de l’amour, de l’intense confidence qui fait du nous la zone inespérée d’un monde enfin rendu à soi. Où la poésie s’offre au moment du repos, au moment où le rien traverse les existences, où ce rien, dans sa quiétude, sa prévenance, peut être la tendresse inavouée des choses, ce que Benjamin nommait encore le noyau poétique : « la vie ou le poème. » – Ou, comme lui répondrait Anne Portugal, pas moins des deux.

Anne Portugal, et comment nous voilà moins épais, éditions P.O.L, 2017, 120 p., 13 € — Feuilleter un extrait

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Anne Portugal et Pierre Alferi / « Traduire à deux prolonge et met à l’épreuve la conception du couple chez Stacy Doris »

 

 Stacy Doris

Anne Portugal et Pierre Alferi: « Traduire à deux prolonge et met à l’épreuve la conception du couple chez Stacy Doris » (Mue de Stacy Doris)

Johan Faerber  20 janvier 2022 

Avec Mue, Stacy Doris achève l’une des œuvres poétiques sans doute parmi les plus importantes de notre contemporain. Emportée par la maladie en 2012, Stacy Doris offre ici un puissant dernier chant, un testament adressé à son mari ainsi qu’un legs vibrant à ses enfants. Diacritik est allé à la rencontre d’Anne Portugal et Pierre Alferi qui ont traduit Mue pour les éditions P.O.L afin d’échanger avec eux à la fois sur la mémoire de Stacy Doris, sur sa place à l’importance grandissante dans la poésie américaine et sur leur remarquable travail de traduction où à la sensibilité la plus à vif répond le souci formel le plus avisé. Vous l’aurez compris : il faut lire Stacy Doris.

Ma première question voudrait porter sur les origines de votre lien avec Stacy Doris et en particulier avec ce bouleversant et si puissant dernier texte que vous avez traduit à deux, Mue qui vient de paraître. Comment en avez-vous chacun découvert son œuvre ? Comment plus précisément avez-vous été conduits tous deux à traduire cet ultime texte de Stacy Doris ?
Anne Portugal, vous aviez déjà traduit Paramour de Stacy Doris avec Caroline Dubois : comment s’est effectué en particulier ce nouveau travail de traduction ? Vous dites avoir porté une attention particulière à l’hexamètre et au choix de termes très court, bisyllabiques le plus souvent ?
Enfin, est-ce que traduire à deux ne redouble finalement pas la poétique du texte même de Mue qui ne cesse d’évoquer des images de couple ?

Pierre Alferi : J’ai rencontré Stacy et son mari Chet en 1989, aux Rencontres de Royaumont sur les Objectivistes américains. La rumeur disait qu’ils avaient pris l’avion juste pour y assister. Ils étaient encore étudiants, s’étaient connus dans l’Iowa, trouvaient divers petits boulots, et ils sont restés à Paris pour l’essentiel des années 90, avec des allers-retours à New York. Stacy écrivait déjà des poèmes très joueurs et discontinus. Elle racontait la vie antérieure de Chet avec une telle drôlerie que nous lui avons commandé, pour la revue que nous faisions avec Olivier Cadiot, un texte qui est devenu La vie de Chester Steven Wiener écrite par sa femme. Quand elle est tombée malade, ils s’étaient réinstallés aux États-Unis, et je ne les ai revus ensemble qu’une fois, à San Francisco, en 2009. Sa mort nous a tous terrassés.

Deux ou trois ans après, j’ai découvert par hasard, dans une librairie d’occasion de Seattle, Fledge, dont j’ignorais l’existence. Je me suis souvenu de ses lectures de Hegel au bord du petit lac, dans le nord de l’État de New York, où elle nageait avec Chet en été. J’ai caressé l’idée de le traduire sans oser m’y mettre, jusqu’au jour où Anne a dit qu’elle le ferait bien avec moi. Nos choix formels –  le pentamètre, les mots brefs – nous ont placés sous une contrainte commune, et nous nous sommes revus et corrigés l’un l’autre en prenant un poème chacun à son tour, au point que je suis aujourd’hui incapable de dire ce qui revient à l’un ou à l’autre. Justement, ça ne me revient pas : j’endosse tout sans avoir l’autorité de rien, je le reconnais comme toujours étranger, ce qui est finalement plus heureux que de signer.

Vous avez raison, traduire à deux prolonge et met à l’épreuve la conception du couple qui transparaît ici : deux mais non séparés, échangeant leurs rôles sans confusion, avec un accès à l’autre toujours partiel, fugace. Le pas de deux (ou de quatre, avec les deux générations) doit donc épouser la fluidité, la plasticité, l’ambiguïté du lien, sans victoire ni défaite, sans résolution ni synthèse. On a essayé de fonctionner comme ça, à partir d’une ignorance égale de « ce que ça veut dire », en croisant des hypothèses et des intuitions au-dessus du texte de Stacy. En l’imaginant elle aussi, bien sûr, comme nous l’avons connue répondant aux versions françaises de ses poèmes. Nous avons gardé dans l’oreille sa voix, qui était forte.

Anne Portugal : J’ai personnellement rencontré Stacy et Chet lors de la session de la traduction collective à Royaumont du texte Paramour. Stacy et Chet nous avaient réjouis et avaient marqué le travail d’une tonalité festive. Il apparut que grâce au texte de Stacy un vent de liberté amoureuse et de nouveauté stylistique soufflait sur l’abbaye. La tradition voulait qu’à la fin des cinq jours de travail en présence de l’auteur, l’un des participants se portât volontaire pour achever la traduction, et spontanément Caroline Dubois, aussi présente, et moi-même avons proposé d’achever une partie du volume, qui paraîtra, comme tous les textes traduits à Royaumont, aux éditions Créaphis/Un bureau sur l’atlantique, sous le titre Comment aimer. Entêtées par l’inventivité de Paramour et le plaisir immense que nous trouvions à le travailler, nous avons décidé, ensuite, malgré nos ignorances, de traduire le livre entier. Cela grâce à la mansuétude et la générosité de Stacy qui encouragea une traduction souple et possiblement libre. Nous lui demandions souvent son avis, et si elle pointait souvent des écarts, elle avait la noblesse de nous faire croire qu’il en était mieux ainsi, et naïvement nous l’avons cru.

Évidemment pour la traduction de Mue, Stacy nous manqua, mais comme le dit Pierre, il nous a semblé avoir sa voix toujours à notre oreille, dans un mystérieux pacte de présence bienveillante et de confiance renouvelée. Nous avons plongé dans ses textes comme à l’aveugle dans un bain familier, nous les avons saisis à l’abrupt avec et sans crainte, nous ne les avons pas toujours vraiment élucidés, mais nous les avons compris comme jamais. Car la beauté du vers de Stacy est d’ouvrir et de déjouer le sens, de troubler le registre, d’ignorer les attentes. Le pas de deux nous a aidés à tenir la rampe, le choix de vers de cinq syllabes n’offrait qu’une corniche étroite qui malgré des choix périlleux permettait de ne pas s’appesantir : nous avions tous les droits dont celui de nous reprendre, nous étions partenaires d’une commune et fragile assurance, et l’amble fit que les textes très vite et sans panique s’indifférencièrent et qu’on se laissa aller à leur maniabilité.

Venons-en au cœur de Mue même, cet ultime texte de Stacy Doris, morte en 2012 et qui a laissé derrière elle ce recueil. C’est un recueil qui, au seuil de la mort, apparaît immédiatement comme double : à la fois, une vocation testamentaire mais le testament lui-même semble paradoxalement un legs de vie, d’une vie vivante. La Mue, c’est aussi le texte qui revient de la mort pour apporter, dans le poème, ce qui pourra apercevoir, s’émerveiller, naissant, au sensible lui-même. Ma question serait la suivante : est-ce que la mue, l’acte même de muer, désigne dans ce texte non seulement ce passage à la vie adolescente des deux enfants que Stacy Doris laisse derrière elle mais aussi bien ce passage non de la vie à la mort mais de la mort à la revie ?  

Anne Portugal : Évidemment la mue que porte le titre se loge dans la puissance constitutive – je ne dis surtout pas féminine, surtout pas organique -– du vers de Stacy, capable de transmuer le vivant, de l’anecdote au détail, du grave au pire, en un tour très concret de langue qui comme une tête-chercheuse fouille, s’oblique et tournoie pour que ça pense sans peser, que ça palpite sans penser. Et cela, dont même les hantises les plus sombres, nous revient frais et matinal. Ce que vous évoquez par « de la mort à la re-vie ». Bref une opération de poésie.

Pierre Alferi : Le vol ou la danse de Fledge est portée par un courant émotionnel puissant, une douleur et un amour dits sans fausse pudeur, qui sont aux points culminants de l’onde vitale. Et cela survit en effet à la mort, en tout cas à « ma » mort, en premier lieu dans la relation avec des enfants (presque du même âge et encore loin de l’adolescence) dont l’avenir n’est pas imaginable, en second lieu dans le texte et ses effets, largement imprévisibles.

À l’instar du double testament réversible, Mue se présente comme un livre qui procède par « paires contiguës » dites-vous dans votre propos liminaire mais parler par paire, ce n’est pas non plus faire couple. Il y a toujours un troisième membre, fantôme, qui rend le couple impair : la maladie, entre autres, qui sépare le couple, ce que Stacy Doris affirme : « La forme est de nous // mais on bouge et coule. » Est-ce que le pentamètre que vous avez choisi pour traduire reflète cet impair qui défait finalement tout couple et le met en danger ? 

Pierre Alferi : Le danger est partout dans le livre. C’est la maladie, bien sûr, qui joue les trouble-fête et ré-interroge chaque geste. Mais c’est d’abord tout ce qui pourrait résorber l’un.e dans l’autre ou dans l’image de l’autre. Le pire danger c’est la synthèse. Le choix évident de l’hexamètre français pour traduire son équivalent syllabique anglais nous a paru très vite un piège, parce que les anglo-saxons n’ont pas l’alexandrin, et que donc un vers de six syllabes ne sonne pas pour eux comme la moitié du vers le plus familier, le plus élimé de leur langue. En revanche, cinq syllabes, en français, c’est très court ; c’est impair, donc ça se plie mal ; c’est abrupt. En ajoutant une asymétrie, j’espère que nous soulignons la « non-dualité » que revendique Stacy.

Ce qui ne manque pas de frapper, outre le titre Mue dont nous venons de parler, c’est peut-être le sous-titre Une Phénoménologie de l’esprit : vous indiquez qu’il ne s’agit en rien d’une boutade et que ce sous-titre est à prendre au sérieux tant il témoigne du projet même de Stacy Doris. Vous avancez ainsi l’idée selon laquelle Mue serait une manière de réponse sinon de contrepoint actif à la phénoménologie de Hegel en battant en brèche la résolution des contradictions de l’idéaliste allemand. Dans chacun de ses poèmes, contre l’esprit dialectique de Hegel, Stacy Doris propose au contraire de maintenir ensemble toutes les contradictions et tous les possibles de manière active. C’est un livre qui allie la douleur à la douceur, la mort rampante à la vie éclatante, l’esprit le acéré au sensible le plus exacerbé.
Diriez-vous ainsi que cette somme de contraires qui ne veut pas s’additionner pour disparaître constitue la réponse même de Stacy Doris à l’effort dialectique d’écrasement que peut porter Hegel ? Pourrait-on ainsi dire que la poésie de Stacy Doris constitue une manière d’incarnation de la coincidentia oppositorum de Nicolas de Cues ? Enfin, diriez-vous comme vous le laissez entendre qu’à l’idéalisme mâle de Hegel répond ici un sensualisme féminin de Stacy Doris : la mue serait-elle genrée ?

Pierre Alferi : Stacy ne s’est pas, à ma connaissance, expliquée davantage, donc c’est une interprétation. Mais oui, telle que vous la résumez, elle me paraît en accord avec ce qu’elle dit dans sa préface. Son tempérament littéraire (extrême ouverture, humour, indifférence à tout discours, à toute réquisition du sens, « coïncidence des opposés » me paraît aussi juste) est aux antipodes de Hegel. En revanche, je ne crois pas qu’elle souhaitait pratiquer une écriture genrée. Après tout, c’est plutôt moi (Pierre) qui déteste Hegel et vois en lui le sommet de la pensée patriarcale. S’il y a bien un sensualisme chez Stacy, comme chez Anne, c’est aussi celui de James Schuyler et de Gertrude Stein, de Rimbaud. 

Quels échos Stacy Doris a dans votre travail poétique respectif, Anne Portugal et Pierre Alferi ?

Anne Portugal : Pour ma part, la rencontre avec la poésie de Stacy fut décisive sans que j’en prenne bien conscience dans l’immédiat. Je la lisais comme une extravagance américaine, et me fascinaient surtout ses audaces et ce si particulier mélange de tendresse, d’irrévérence, de drôlerie, d’érotisme et de grande culture. Tout me convenait. Mais je dois dire que le choix clair qu’elle a fait de la joie fut un point de saisissement et de délivrance, qui venait à point contrebalancer l’éternel et terrifiant retour du sérieux en poésie. La vraie légèreté, voilà qui caractérise le travail de Stacy. J’en ai fait une doxa, qui a par exemple guidé l’écriture de « la formule flirt ». Tout respire la liberté chez elle, le choix des formes, les pistes sémantiques laissées à l’aventure ou revisitées par la grâce d’une contrainte passagère, et l’acrobatie complexe de sa syntaxe qui peut éclairer le sens comme le déjouer presque distraitement. Enfin, Stacy Doris ranima avec conviction un genre qui avait disparu et que nous pensions désuet, le poème d’amour, et que seul Pierre en France avait déjà su réinventer. Cela aussi me parut salvateur et me permit de sortir des équations strictes que par effet d’intimidation je m’étais imposée.

Pierre Alferi : Elle m’a encouragé à moins me soucier du soupçon de non-sens et de gratuité qui pèse dès que la syntaxe est bousculée. Les language poets américains y étaient allés fort dans la déconstruction, pourtant chacun des livres de Stacy m’a désarçonné. Sa fantaisie était unique, dans ses récits comme dans ses vers, et elle me manque. La lire a un effet désinhibant.

Stacy Doris, Mue, traduit de l’américain par Pierre Alferi et Anne Portugal, éditions P.O.L, décembre 2020, 112 p., 13 €

DIACRITIK

Simon Johannin / « Après la poésie il n’y a plus rien de concevable: elle est l’aboutissement du langage »

 

Simon Johannin

Simon Johannin : « Après la poésie il n’y a plus rien de concevable: elle est l’aboutissement du langage » (Le Dialogue)

Johan Faerber 

27 juin 2023

2023se donne comme une année poétique parmi les plus riches et enthousiasmantes : après le sentiment du vivant peint dans le très beau Ryrkaïppi de Philppe Beck, après le splendide Irréparable d’Olivier Cadiot sur la fin de l’amour puis l’éloge magistral de l’amitié de S&fies d’Anne Portugal, il fallait revenir à la naissance de l’amour grâce à Simon Johannin. Dans Le Dialogue, qui vient de paraître aux éditions Allia, le jeune écrivain flamboie à nouveau de sa langue si rare et si singulière pour raconter, à deux voix, comment deux êtres parlent de l’amour naissant. Dialogue philosophique, dialogue poétique : la porosité générique guide un texte fulgurant à l’évidente grâce. Après Nous sommes maintenant nos êtres chers puis La Dernière saison du monde, l’auteur de Nino dans la nuit et L’Été des charognes poursuit une œuvre qui s’impose comme l’une des plus remarquables du paysage contemporain. Autant de raisons pour Diacritik de partir à la rencontre de Simon Johannin le temps d’un grand entretien.

Ma première question voudrait porter sur la genèse de votre splendide nouveau texte, sobrement et puissamment intitulé Le Dialogue qui vient de paraître chez Allia. Comment est né ce dialogue, cet échange sans répit et dans la douceur entre un être aimé et un être aimant qui parlent disant notamment : « J’aimerais qu’on parle de moi comme tu parles d’elle. Tu crois qu’on parle de moi comme ça. » ?

Comme l’ensemble de mes précédents livres, Le Dialogue est né de la nécessité de transmuter certaines des énergies traversées jusqu’alors en un texte. Il s’agissait pour moi de parler d’amour, de la relation amoureuse et de l’échange amoureux au travers de ce qui me semble être sa vraie nature, c’est à dire le chemin d’une élévation spirituelle commune irrémédiable, qu’elle soit désirée ou non. Tout cela est né très soudainement. Un soir, je me suis mis à écrire le premier chant, ou le premier chapitre, et le reste à suivi par blocs, qui ont jaillit un par un.

Au-delà du substrat biographique de la rencontre, comment vous est venu le souhait de proposer, sur l’amour, une forme dialoguée : est-ce une manière de Banquet platonicien à deux sur la passion et sa parole parfois heurtée ? A quelles autrices ou quels auteurs avez-vous songé pour écrire ce Dialogue si singulier ?

Il y a bien eu deux lectures qui m’ont ouverts leurs portes, deux textes anglais, et pas les moins chargés. D’abord le Caïn de Byron, puis Anéantis de Sarah Kane. J’ai commencé à écrire le début du Dialogue l’instant après avoir refermé Anéantis. Mais je n’ai pas souhaité une forme dialoguée à proprement parler, tout cela est venu ainsi, sans intention formelle initiale, avec seulement l’intuition que c’était par là-bas qu’il fallait que je m’avance. Quand au Banquet de Platon, je ne l’ai pas lu. Il s’agissait bien cependant d’écrire la passion. Mais, après coup, je crois qu’il s’agit surtout d’un mythe, d’un texte réaffirmant la nécessité du mythe.

On vit avec les grands mythes hérités de l’antiquité depuis toujours, de là naissent les archétypes qui nous structurent et nous accompagnent. J’ai d’abord écrit pour moi-même, par besoin d’une version plus contemporaine, plus directement proche de moi du mythe de l’Amour et des énergies puissantes qui sont les siennes. Où les voix du masculin et du féminin finiraient par s’unir et ne plus pouvoir être distinguées l’une de l’autre, pour former autre chose et dépasser la représentation binaire habituelle des symboles archétypaux. Et quand j’ai fini de l’écrire, Le Dialogue est devenu un livre dont, comme tous les livres, le destin est d’aller vers les autres et d’en toucher certains. C’est en tout cas ce que j’espère. De partager avec eux, dans le silence ou la parole, quelques-unes des trouvailles qu’il renferme.

Pour en venir au cœur même de ce texte, ce qui ne manque pas de frapper dans Le Dialogue c’est la manière dont si l’échange entre les deux êtres amoureux emprunte au dialogue amoureux, il sait surtout s’ouvrir à d’autres formes de questionnements par le dialogue. Le Dialogue se présente ainsi comme un dialogue générique permanent et double : tout d’abord, l’échange entre les deux voix, masculine et féminine, se présente sous la forme de brèves répliques qui ne sont pas sans évoquer les distiques de La Dernière saison du monde. Parleriez-vous ainsi, dans sa forme, d’un dialogue poétique où la déclaration est à chercher du côté du vers ?

Je pense que la frontière entre ce qui tiendrait de la poésie, et ce qui tiendrait d’une littérature plus narrative ou romanesque est pour moi de plus en plus flou. Oui, l’essence du Dialogue est poétique, parce qu’après la poésie il n’y a plus rien de concevable. Elle est l’aboutissement du langage, dont l’utilisation pour signifier ce que l’on touche de vérité ou ce que l’on ressent est toujours un échec, mais elle se colle et forme parfois le seuil de ce qu’il y a au-dessus. C’est par la poésie que l’on peut entendre, se laisser traverser par ce qui tient du divin.

Quand aux questions, poser une question et accueillir la réponse de l’autre reste le meilleur chemin pour aller vers lui. La question d’un côté, et l’écoute de l’autre, ont vertu de guérison pour peu que l’amour y circule, c’est en tout cas vrai pour ces amoureux-là. Chacun des tabous qu’ils soulèvent, concrètement ou symboliquement, chacune de leurs failles qu’ils ouvrent à l’autre en le laissant y plonger son regard et sa main, c’est autant de parts de leur puissance enfermés dans le secret, la honte ou la culpabilité qu’ils récupèrent pour eux-mêmes.

De la même manière, Le Dialogue s’offre comme un dialogue politique, mettant notamment et irrésistiblement en évidence un échange sur la nature même des rapports entre les hommes. On pense ici aux très belles et fortes pages que vous avez sur la violence. Diriez-vous que Le Dialogue donne à entendre une politique des corps ?

Je ne sais pas. Je pense que Le Dialogue se déroule dans un autre espace-temps, où d’un coup se retrouvent suspendues les perceptions et considérations habituelles. Une politique de la magie peut-être. De ce qu’est la puissance et de ce qu’est le pouvoir, pour faire un clin d’œil à Canetti. Mais Le Dialogue donnerait plutôt en réalité à entendre une politique de l’amour, en ce sens qu’il est une preuve par l’écrit que cette puissance dépasse toutes les autres. Que parce qu’entre leurs mains s’étend le fil de l’amour, les amoureux, pour peu qu’ils ne le lâche pas, peuvent traverser des territoires d’ombres d’ordinaire interdit aux vivants. Politique de l’amour également comme espace pour accueillir et recevoir le récit de la violence de l’autre. La violence reçue, et la violence transmise, qui sont encore une fois deux substances à entendre et aimer pour sortir l’âme de sa cage.

Ce qui ne manque également pas de happer l’attention dans Le Dialogue, c’est d’ouvrir à une question que vos précédents textes posaient déjà : comment capter, dans la phrase, la vie qui passe, la vie qui, au-delà de la tautologie, se vit ? Comment capturer ce qui dans l’existence forme une force brute qui donnera également vie au poème ? Comment en faire poème de cette vie ? Ici, dans ce dialogue amoureux, se produit une manière de maïeutique de la vie où la vie fait problème à se vivre tout d’abord comme lorsqu’il est dit : « Je veux vivre, c’est tout. Tu as trop de mal à vivre. » Mais, dans le même temps, pour contrer ces forces qui empêchent de vivre, Le Dialogue porte l’espoir transi d’une Vita Nova, d’une vie nouvelle à vivre comme il est dit : « nous sommes morts pour renaître ». Diriez-vous ainsi que dialoguer ici, c’est apprendre à mourir puis à renaître ?

D’expérience, chercher à capturer, à dompter, lutter par l’écriture contre le réel pour l’enfermer, ça ne marche pas. J’opte plutôt pour une mise en état, une porosité méditative où l’on se laisse traverser et où, lorsque le vent se calme, l’on peut observer délicatement ce qu’il a laissé se déposer en nous. A la manière d’un chercheur d’or, il faut faire couler beaucoup d’eau sur la boue du quotidien pour révéler quelques paillettes, quelques pépites. Mais il faut aussi savoir percevoir la boue elle-même comme le trésor, et par l’écriture changer sa nature en une nature plus noble. C’est une question de regard, d’une disposition à vibrer de peu de choses. C’est le principal privilège de l’écrivain, peu importe la quantité de merde qu’il nous tombe dessus, on pourra toujours essayer d’en faire quelque chose de beau.

Quant à la mort et la renaissance, les deux étapes sont importantes, puisqu’il y a ici par le dialogue cette capacité qui s’ouvre à visiter le monde de l’autre, à laisser mourir des parts de soi, des croyances jusqu’alors essentielles qui s’effacent au contact de la clé que l’autre donne en parlant.

Il y a la volonté de transcender ce processus d’une manière très dense. De donner à lire comment le basculement aux portes du royaume des morts, cette nuit noire de l’âme qu’il faut parfois traverser par le deuil ou l’effondrement psychique, amène à la naissance d’un être plus affirmé, plus uni à lui-même par la connaissance qu’il en tire sur ce qui vibre en lui, au plus loin de sa conscience.

Il s’agit, par la parole, d’oser visiter ce qui en eux les apparenteraient plus au fauve ou au démon qu’à l’humain, et d’aimer ces parts là au même titre que le reste afin que l’être ne forme qu’un faisceau, qu’il ne soit plus scindé. Il y a clairement cette volonté de recherche. D’essayer, par l’écriture, de raconter ce qui par essence ne peut l’être véritablement, afin de soulager si possible un peu des maux et des mutilations spirituelles que la brutalité du monde matérialiste inflige. Si la poésie ne règlera pas tous les problèmes, pour ce qui est de cette question en particulier elle me semble être une ouverture possible à d’autres ondes.

Cette question de la vie qui se pénètre de mort ne peut manquer de poser la question du romantisme qui porte ce texte. Si le dialogue amoureux qui trame le livre offre au qualificatif de romantique sa première acception possible, force est cependant de reconnaître que le romantisme ici est avant tout noir, frénétique, c’est-à-dire hanté par le mal de vivre. Le Taedium Vitae, si cher aux Romantiques, s’exprime clairement chez vous par des formules comme « J’ai peur de mourir mal, j’ai peur de vivre mal ». Cette « odeur de la fin », comme vous dites encore, doit-elle être ainsi lue comme une puissance romantique sinon gothique de votre texte ? On parle souvent de vos textes comme de textes générationnels : est-ce selon vous l’effet romantique qui peut se dégager de votre lecture ?

Il y a sans doute une touche un peu émo, plus que gothique, une manière d’écrire et de faire se dire les personnages au plus proche de leurs émotions. Mais tout cela tient en effet d’un certain héritage romantique, avec toutefois l’idée que la mélancolie reste un état transitoire par lequel oppresser le lecteur pour lui faire désirer le bien, pour paraphraser grossièrement Lautréamont, et non une nappe de pétrole dans laquelle on nagerait volontairement à perpétuité. Je n’irai pas, comme Shelley, m’allonger au fond d’une rivière pour y observer les planètes en espérant que personne ne n’empêche de m’y noyer, mais sa douleur quant au fait de vivre, son aspiration à un état de perception plus éthéré ne m’est, sur le plan littéraire tout du moins, pas tout à fait étrangère.

Je pense que l’on dit mes textes générationnels puisqu’ils sont simplement écrit depuis la ligne du temps sur laquelle je me trouve au moment où je travaille. Il y a donc des résonances fortes, qu’elles soient lisibles ou non, entre ce que j’écris et son contexte, l’âge auquel je l’écris et l’époque dans laquelle je l’écris.

Quant à la notion de fin, de mort, ma perception en a tellement changé que l’une et l’autre ne me semble ne plus avoir grand-chose à faire ensemble. La mort, c’est peut-être la dernière étape de la vie, mais ça n’est peut-être pas la dernière étape en soi. Ce qui me plait, c’est qu’il est impossible de pouvoir affirmer quelque chose, c’est à la lumière des expériences et de la culture de chacun.

Un des points les plus remarquables du Dialogue concerne l’usage de la parole. Dans le dialogue, les mots ne vont pas forcément de soi : ils se heurtent avec violence à la violence même du monde. Mais, peut-être, plus que tout, le dialogue est-il l’occasion de se saisir de l’altérité dans tout son mystère, une altérité qui pose question au langage lui-même. Comment parler de l’Autre dans le dialogue et l’amour ? Et comment posséder les mots de l’Autre ? Il est ainsi dit : « Je voudrais garder tes mots en moi comme d’autres gardent un peu d’or sur leur peau. » Est-ce l’autre du langage que cherche à cerner Le Dialogue ?

Je suis très attaché à cette idée que le langage peut nous porter au seuil d’un autre espace. C’est par le langage que l’on transmet la mémoire des générations précédentes. C’est par le langage que l’on pose les directions possibles de ce qui viendra ensuite. Dans Le Dialogue, l’alchimie des deux voix leur permet tout à coup de passer de l’autre côté, de voir et de sentir ce que l’on ne voit ni ne sent normalement, mais surtout de s’y tenir debout sans vaciller, sans être balayer par les entités habitant ces espaces et leur hurlant quelque chose.

Se parler, c’est un moyen pour eux de faire perdurer leur monde, de rester ensemble, uni, en dépit de tout. C’est la puissance désarmante de ce geste, sa pureté qui m’attire et me donne envie d’écrire ce dialogue.

Ma dernière question voudrait porter sur le feu, la magie et le mystère qui entoure l’autre dans le dialogue. « Je sens en toi une force » peut-on ainsi d’emblée lire mais de quelle nature est cette force même ? On a parlé plus haut de romantisme mais ne pourrait-on pas parler de l’Autre comme d’une force surnaturelle que la forme du dialogue permettrait d’explorer ?

La nature de cette force pourrait être la capacité à guérir, à voir, à contrôler, à soumettre, à enseigner. Mais il y a des secrets qu’il ne faut pas trop chercher à savoir, sinon la vie perd de son sel. Il y a aussi une ambivalence. Un pouvoir est-il un don, une capacité réelle, ou bien s’agit-t-il au contraire d’être le jouet de quelque chose de plus puissant que nous ? Les amoureux sont, dans Le Dialogue, constamment sur ce fil.

On peut parler d’une force surnaturelle oui, en ce sens qu’elle ne relève pas d’un système d’explication rationnel. Être rationnel c’est bien quand on fait ses courses ou sa comptabilité, mais il me semble que l’amour, et la conversation amoureuse, n’ont vraiment rien à voir avec cela.

Simon Johannin, Le Dialogue, éditions Allia, mai 2023, 80 p., 7 €

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