Marguerite Duras

« Le cinéma que je fais » – Duras cinéaste par Duras

Diane Lestage

14 DÉCEMBRE 2021

Sous-titré « Écrits et entretiens », Le cinéma que je fais, paru en octobre dernier aux éditions P.O.L. est un corpus de textes de Marguerite Duras consacrés à son cinéma. Ces écrits recueillis par François Bovier et Serge Margel traversent la filmographie de Duras.

« C’est parce que je n’ai pas la force de ne m’occuper à rien que je fais des films. » écrit Marguerite Duras. Celle qui ne s’arrêtait jamais d’écrire : romans, pièces de théâtre, scénarios, etc. entreprit dans les années 1960 de passer derrière la caméra car qui mieux que Duras pouvait adapter Duras  ? Alors elle poursuit son écriture en faisant des ponts entre ses différents textes à travers ses scénarios. Les personnages durassiens traversent toute son oeuvre littéraire, tandis qu’elle transforme au cinéma son écriture en traduction cinématographique.

Les images de Marguerite Duras s’offrent en contemplation et poésie à l’image de tous ses écrits. L’ouvrage d’environ 500 pages navigue de films en films parmi les dix-neuf qu’elle a réalisée. Certains comme La Musica ou India Song sont des adaptations d’elle-même. D’autres sont des oeuvres filmées originales écrites pour le cinéma à l’instar de Nathalie Granger, Le Camion ou L’ Homme Atlantique.

Une démarche teintée de radicalité

«  Elle est toujours au bord de ne pas écrire, elle est toujours sur le point de tout quitter, et les mots et la vie. Et cependant non. Elle vit. Elle écrit. Elle aime. Tout.  »

Cet amour-là de Yann Andréa

De 1967 à 1988, de La Musica à Varia, l’autrice raconte vingt ans de réalisations cinématographiques à travers des notes d’intentions, notes aux acteurs, extraits de scénario, lettres, longs entretiens publiés dans Les Cahiers du cinéma. Chaque archive – dont certaines sont complètement inédites – permet de mieux comprendre le cinéma si particulier de Duras, qui ne ressemble à aucun autre. Par ailleurs, elle y dissèque sa manière de travailler, sa vision du septième art, la radicalité de sa démarche. Chacune de ses phrases, chacune de ses réponses d’interview est écriture durassienne. Et c’est ce qui fait la beauté du Cinéma que je fais : lire Duras.

Le cinéma que je fais de Marguerite Duras, éditions P.O.L, 24 euros.

© P.O.L.

Auteur·rice

• Diane Lestage
MAZE

On relit nos classiques

Le Nouveau Roman, la littérature mise en doute

En plein milieu des années 1950, la culture française est littéralement prise d’assaut par quelques jeunes auteurs, qui entendent susciter bien plus qu’une réforme : d’après eux, la littérature française, pour sa propre survie, doit s’affranchir des grands modèles du siècle précédent que sont Balzac ou Zola. Alors que le réalisateur-metteur en scène Christophe Honoré présente à Avignon un spectacle en hommage au Nouveau Roman, revenons sur cette vaste entreprise de démolition menée par une poignée d’écrivains qui se retrouvaient dans une théorie, plutôt que dans un courant  idéologique ou esthétique, et dont la plupart des auteurs furent publiés aux éditions de Minuit.

Une bande à part dans la littérature française

Une couverture immaculée, un cadre et une typographie bleu roi, un « m » minuscule précédé d’une étoile… C’est la marque de fabrique des Editions de Minuit, maison d’édition française fondée pendant l’Occupation, en 1941. A l’aube des années 60, ce sont les Editions de Minuit qui rassemblent quelques auteurs désireux de rompre distinctement avec l’esthétique dominante et admirée du roman traditionnel, celui qui se calque sur le « modèle » balzacien. Marguerite Duras, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Claude Simon, voilà quelques-uns des noms qui figurent sur les tirages des Editions de Minuit. Pourtant, au moment de la publication de leurs premiers romans, rien ne lie réellement ces écrivains aux styles variés. Ce n’est qu’à partir de mai 1957 qu’apparaît le terme de Nouveau Roman, dû au critique Emile Henriot, qui fustigeait alors deux romans, signés Nathalie Sarraute et Alain Robbe-Grillet.

 

Le Nouveau Roman, une théorie envers et contre tout

En opposition au roman balzacien, qui se fondait sur une esthétique particulière, le réalisme, les auteurs attachés au Nouveau Roman proclament d’emblée qu’il n’y a pas d’esthétique ou d’idéologie. Le monde est divers, épars et l’art lui-même ne peut le condenser, le reconstituer et l’enfermer dans une catégorie vulgaire. Rien ne domine la multiplicité du monde, et l’artiste, comme tout homme, doit s’avouer vaincu par l’opacité de l’existence. Marqués par la Seconde Guerre mondiale, les écrits de Freud, Jung ou encore l’Ulysse de Joyce, les romanciers remettent toujours plus en question le pouvoir que le public semble leur attribuer. En 56, Sarraute publie L’Ere du soupçon et affirme « II [le lecteur] a si bien et tant appris qu'il s'est mis à douter que l'objet fabriqué que les romanciers lui proposent puisse receler les richesses de l'objet réel. »

L’écrivain a perdu sa toute-puissance : il ne peut plus diriger ses personnages comme des pions sur un échiquier, déterminer et justifier leurs actes. L’écriture de Marguerite Duras, qui fut si souvent moquée pour son utilisation systématique de phrases minimales composées d’un ou deux syntagmes, est symptomatique de ce désir d’humilité : l’écrivain n’a plus le pouvoir de coordonner des évènements, ou d’assurer leur liaison logique (à l’aide de connecteurs tels « Alors », « Cependant », « Tout à coup »…) comme bon lui semble. Le texte, comme le mouvement de la vie, se fonde sur des successions. Comme le dira Jean Ricardou (auteur notamment de L’observatoire de Cannes en 1961), « le roman n’est plus l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture ». Ecriture qui porte l’écrivain, et non l’inverse. 

 

Déconstruire les antiques topoï littéraires

Dès lors, le seul mot d’ordre des écrivains du Nouveau Roman sera le bannissement des horizons littéraires habituels du lecteur. Il faut dérouter, surprendre, malmener son lecteur pour éviter la complaisance. La cible prioritaire ? La trame narrative, cette tradition qui oblige l’écrivain à raconter une histoire. Dans ses célèbres Tropismes (en avance sur leur temps, puisque publiés en…1939 !), Nathalie Sarraute préfère décrire des sensations, des impressions d’individus sans liens narratifs qui resteront des inconnus pour le lecteur, puisque uniquement désignés par les pronoms personnels « il », « elle » ou « nous ». Claude Simon, nobelisé en 1985, se débarrasse de la chronologie narrative en superposant les différentes strates de la mémoire dans La route des Flandres, paru en 1960. Enfin, c’est toute la notion d’illusion référentielle qui est violemment rejetée : le romancier ne tente plus à tout prix de convaincre son lecteur de l’existence de ses personnages, au contraire, il admet leur caractère fictif et n’impose pas au lecteur la fastidieuse description d’un passé ou d’un état psychologique. C’est Jacques le Fataliste de Diderot, à la fois dépouillé et poussé à son paroxysme. Alain Robbe-Grillet, désigné par la postérité comme l’un des chefs de file du Nouveau Roman, préfère ainsi adopter le point de vue des objets pour évoquer l’existence de son personnage qui n’en est pas un, la femme « nommée » A. de La jalousie.

 

L’écriture comme un mouvement libertaire

La naissance du Nouveau Roman va de pair avec les guerres coloniales françaises : l’Indochine, puis l’Algérie apparaissent comme des pays opprimés par la France, elle qui a pourtant connue l’humiliation de l’Occupation. Pour les écrivains des Editions de Minuit, le paradoxe est insupportable : ils signent en 1960 le Manifeste des 121, qui proclame que « La cause du peuple algérien […] est la cause de tous les hommes libres. ». Dans le texte, on retrouve le terme d’ « insoumission » et une invitation à « ne pas se laisser prendre à l’équivoque des mots et des valeurs ». Voilà peut-être la seule ligne de conduite du Nouveau Roman, élan littéraire plus que mouvement : en effet, malgré les tribunes de Robbe-Grillet dans L’Express entre 56 et 63, rassemblées plus tard dans le recueil Pour un nouveau roman (1963), jamais une doctrine ne sera établie et pour cause, puisqu’elle aurait été en contradiction immédiate avec la liberté aléatoire qui caractérise l’écriture du Nouveau Roman. 

 

Théorie poussée à l'extrême, le Nouveau Roman fut un formidable moment de renouvellement pour une littérature en partie écrasée sous le poids de son admiration pour le maître Balzac. Trop vite qualifiée de "littérature objective" par quelques critiques, la disparition du pouvoir de l'écrivain qu'elle prônait n'a pas du tout atténué l'unicité de l'oeuvre littéraire. Car même si la plume de l'écrivain devient aussi objective que le mécanisme d'enregistrement d'une caméra, il y a toujours un metteur en scène pour la diriger.

Par Antoine Oury,

13 juillet, 2012 - 20:08

En savoir plus

James Joyce, Ulysse, Folio

Jean Ricardou, L'observatoire de Cannes

Nathalie Sarraute, Tropismes, Editions de Minuit

Claude Simon, La route des Flandres, Editions de Minuit

Denis Diderot, Jacques le Fataliste, Poche

Alain Robbe-Grillet, La jalousie et Pour un nouveau roman, Editions de Minuit

VIABOOKS

Marguerite Duras

Marguerite Duras : « L’écriture d’un livre, l’écrit »

Simona Crippa 

26 avril 2017

C’est sans doute en lisant Écrire qu’il est possible de découvrir la rose par excellence de l’univers Duras. Écrire, ce texte où, si proche de la mort, l’écrivain place, déplace et replace la souveraineté de l’écriture. Publié en septembre 1993, deux ans et demi seulement avant sa mort, ce recueil peut être considéré comme le livre-testament de l’auteur. Duras y livre des confidences liées à sa vie, à la création littéraire, mais elle met en place également une ample réflexion sur l’écriture et sur l’essence du langage. L’horizon de l’écrivain se construit autour d’une exigence poétique qui s’affirme également par l’idée et par la pensée. Une réflexion qu’elle dit souvent vouloir fuir et à laquelle elle n’échappe pas pourtant, tant la vie de l’esprit la séduit.

Posters / Hiroshima mon amour

POSTERS

Hiroshima mon amour

Mathieu Amalric et Julia Roy

DeLillo, Jacquot et Duras: entrée des fantômes

« Enter the Ghost », Hamlet

Simona Crippa 19 décembre 2016

J

e suis allée voir le dernier film de Benoît Jacquot, A jamais, parce que l’argument de la création et du deuil m’est cher. Parce que j’avais lu le très beau The Body Artist de Don DeLillo dont le film s’inspire. Mais aussi parce que Jacquot a été assistant à la réalisation dans de nombreux films de Marguerite Duras. Et puis parce que Duras lui a confié l’histoire du jeune aviateur anglais, ce jeune de vingt ans qui devient chez elle l’archétype de la jeunesse sacrifiée à la mort. Et encore parce que Jacquot a filmé l’écrivain tandis qu’elle parlait de l’écriture et que, de ces entretiens, est né l’un des plus beaux livres de Duras : Écrire. Nul doute en plus que ce recueil de textes est un testament d’Orphée, un de ces textes où la voix de la confidence devient un art poétique. A peine plus que deux ans avant sa mort, à peine sortie de l’expérience quasi fatale du coma, Duras confie à Jacquot l’étroit lien entre création et disparition, entre écrire et mourir.

Ils se sont si souvent entendus à propos d’histoires de revenants dans la littérature et le cinéma, qu’ils cherchaient aussi, entre eux, à nouer un lien fantomal dans la vie. C’est ainsi qu’ils approchent, lui au cinéma, elle au théâtre, l’amour spectral dépeint par Henry James dans La Bête dans la jungle. Sur le tournage du Navire Night, ce qui aurait dû être une présence à l’écran, Duras en train de raconter une histoire à Jacquot, deviendra une absence : on n’entendra que leurs voix off hanter l’image filmique. Dès lors, l’image offre à voir ce gouffre même dans lequel seraient destinées à disparaître les voix des personnages qui tentent de se joindre à travers le réseau téléphonique. Reste le souffle de deux amants qui se cherchent sans jamais se voir. « L’image noire » récite la voix de Duras dans son Navire Night tandis qu’un travelling montre, derrière des fenêtres, un jardin nu. Cette image noire envahit peu à peu le cinéma durassien jusqu’à vouloir rendre la vue aveugle comme dans L’Homme Atlantique, jusqu’à porter la vue à la limite de ce qu’elle peut discerner, jusqu’à montrer ainsi la maladie du voir. Les films de Duras ensorcèlent comme ses écrits, le spectral les habite dans les imperceptibles mouvements de caméra, comme dans les phrases qui marchent lentement et inlassablement avec la mendiante de Battambang.

C’est précisément un revenant qui occupe le film A Jamaisde Benoît Jacquot.

Rey et Laura se rencontrent, c’est le coup de foudre, ils ne peuvent se passer l’un de l’autre, ils se marient. Rey est un cinéaste marginal, Laura une body artist. Rey disparaît brutalement, Laura ne se résigne pas à l’avoir perdu, elle essaie de le faire revivre. Dans le récit de DeLillo, une présence inquiétante amène le texte à la lisière du fantastique : Mr Tuttle aux contours flous, à peine capable de proférer des mots, sorte d’enfant-adulte découvrant un nouveau monde, surgit tout à coup de nulle part, squatte la maison de Laura et fera partie désormais de sa vie jusqu’au moment où il la quittera brusquement. Il sera donc à ses côtés et partagera son quotidien. Il prendra le petit-déjeuner avec elle, comme auparavant le faisait Rey. Il répètera bientôt de façon embarrassante les dialogues entre Rey et Laura, dialogues que cette dernière reconnaît avec stupéfaction, avec ce même étonnement qui assaille le lecteur quand il lit des bouts de phrases déjà lues. Laura est circonspecte mais curieuse de nouer une relation avec Mr Tuttle, le lecteur s’interroge : est-ce une représentation mentale ? Est-ce un tourment intérieur ? Le travail mélancolique du deuil ?

Or Jacquot et sa scénariste Julia Roy, qui interprète aussi le personnage de Laura, décident de ne pas utiliser d’effets spéciaux, Mr Tuttle serait en effet compliqué à reproduire, avec ce visage qui a « l’air inachevé » tel que DeLillo le décrit. C’est donc Rey qui revient et qui sera comme incorporé par Laura.

En tant que praticienne du Body Art, elle reproduira ainsi les gestes et la voix de son mari. Elle parlera aussi dans le vide, convaincue de s’adresser à Rey. Nous ne sommes pas dans un film de Cronenberg ou de Lynch, nous sommes de plain pied dans un film français qui veut traiter du réel, ou mieux, qui tente de traiter de ce que la perte de l’être aimé veut dire. C’est pourquoi le revenant revient mais c’est la frontière de la folie où le deuil amène qui est mise en scène ici.

Benoît Jacquot n’entre pas dans l’univers sensoriel et ambigu où DeLillo plonge son lecteur, il est au plus près du processus psychique qui pourra in fine permettre à Laura de se détacher de son amour perdu en l’assimilant. L’image offerte est donc littérale, Jacquot ne joue pas avec le spectateur en le faisant trébucher sur sa possible croyance dans les fantômes, il ne le bouscule pas dans ses perceptions du réel. Le fauteuil où s’assied le revenant Rey quand il est interrogé par Laura, est montré d’abord vide, puis Rey apparaît. Lorsque Laura recherche l’étreinte des corps, elle est résolument seule avec sa main posée sur son sexe, c’est le souvenir de la passion qui la possède et non une image fantomale.

La dramaturgie de Jacquot se construit ainsi de façon linéaire et non poétique, sans métaphores ni déplacements, sans donner le sentiment du vertige au spectateur. Jacquot n’invite pas au dépassement du réel, il ne joue bizarrement pas avec l’invention offerte par la formidable machine à produire l’irreproductible qu’est le cinéma. L’image devient une concrétion réelle et lisible chez lui, comme s’il refusait a priori toute manipulation dont il pourrait se servir. Dans un des plus beaux films de cette année, Elle, Paul Verhoeven montre à quel point on peut faire surgir les fantasmes et les fantômes au sein d’une image cinématographique, comment on peut faire partager l’expérience d’une irruption soudaine qui correspond au viol à la fois physique, à la fois métaphorique, de la protagoniste Michelle. Car c’est le désir de cette image fantasmée et fantomale qui revient sans cesse hanter la victime ainsi que le spectateur.

Marguerite Duras et Benoît Jacquot © Hélène Bamberger

Pourtant Jacquot reproduit l’image obsédante dont se nourrit Laura, celle de la vidéo où des voitures passent et repassent devant une caméra qui affiche l’heure locale de Kotka sur le cadran digital, ces voitures ne cessent de percer sa nuit obscure et vide. C’est un autre monde, une autre réalité que Laura cherche à atteindre dans cette fascination lancinante et par laquelle elle aimerait se laisser envahir. Laura est à la recherche d’un moment spectral mais ce fantôme est absent du film de Jacquot. Godard a raison quand il affirme que le cinéma « est un oubli de la réalité ».

Et j’aimerais même avancer que le cinéma est peut-être encore plus blanchotien que ce Blanchot auquel fait référence l’auteur d’Adieu au langage. Il s’inscrirait dès lors dans l’écart, dans une distance entre une telle réalité et une telle absence. Autrement dit, il serait un espace où même le vide dont a voulu faire part la littérature, ne serait plus sûr d’être son écho indistinct. Ou bien encore, je crois que le cinéma est hamlétien ou il n’est pas. S’il ne se bâtit pas à partir d’une « questionnable shape », cette forme provocante d’un moment spectral poussant à son extrême le doute, il ne touche pas à ce rêve terrible et divin qui tient en suspens tout art. Peuvent entrer les fantômes.

A Jamais, de Benoît Jacquot – Durée : 90 mn – film franco-portugais – Avec Mathieu Amalric (Jacques Rey), Julia Roy (Laura), Jeanne Balibar (Isabelle)

DIACRITIK

Olivier Steiner / Attendre devant la porte fermée

Attendre devant la porte fermée

Olivier Steiner 

30 janvier 2016 

Le journal d'Olivier Steiner,

P

ourquoi, la question.

Duras, la réponse.

Depuis le début Duras et ses phrases magiques, inaugurales. Phrases qui reviennent en boucle, écrites tracées sur la crête des mots, phrases tatouages sur une peau de lecteur ébloui. On écrit sur le corps mort du monde, corps mort de l’amour. Écrire c’est arriver avec la crise au bout de la crise.

C’est pour ça qu’elle écrivait vite, MD, dans l’écriture courante, pour que la crise ne la quittât pas. Je serais donc un durassien comme on dit, un suiveur et un admirateur, un lecteur illimité, je ne suis pas sûr d’aimer le qualificatif. Pour moi Duras c’est un autre chose encore plus élémentaire, quelque chose qui se confond avec le verbe écrire, un acte, cette folie, puis il y a la géographie hallucinée, incomparablement libre, qui existe vraiment : Ici c’est S.Thala jusqu’à la rivière, et après la rivière, c’est encore S.Thala.

Je vois sans voir, sans savoir, voyez-vous, je ne sais pas exactement ce que je vois et pourtant c’est clair comme l’eau de roche, dès que le livre est ouvert. Ça me sauve la vie. Sauve qui peut, la vie. C’est un territoire au-delà de la compréhension, c’est comme une moire et ça échappe au sens commun, c’est une géographie dans laquelle le Gange coule sous les viaducs de la Seine-et-Oise, c’est la grande banlieue de Calcutta au cœur de la Normandie, les grandes populations de la faim et du désir, c’est bien sûr un ravissement, un crépuscule permanent, ou au contraire l’aube toujours première, sans cesse renouvelée. Ici la raison et la logique s’arrêtent, l’auteur leur intime l’ordre de se taire, de parler à voix basse, ici il s’agit de voir et d’entendre, de voir la voix, les images. C’est le passage d’un bac sur le Mékong. L’image dure pendant toute la traversée du fleuve.

Duras, donc, et cette envie de la suivre aussi irrésistible qu’un charme. Ça ne s’explique pas, un charme. Le charme naît du point de folie des gens. A chacun son point de folie et de fuite, là où tout peut foutre le camp. Je suis Duras verbe suivre. J’écris parce qu’un jour dans ma vie toute ordinaire il y eut un livre de MD et ce fut comme un événement mondial, une élection, un tremblement de terre, le passage d’une comète. Comment dire… ça a décuplé mon horizon, foutu en l’air mon identité, mes certitudes. Le vocabulaire et la syntaxe, le sexe aussi bien. Ça m’a tué. Ça m’a fait du bien.

Je publie depuis mars 2012, donc on peut dire que je suis un écrivain. Mais au fond de moi je pense que je suis quelqu’un qui ne fait que vivre dans le prolongement Duras. Pas comme elle, j’espère pas, à chacun sa voix, mais dans son sillage, dans ses pas peut-être, dans son prisme, dans la voie qu’elle a tracée, cette direction qui part de la mer et retourne à la totalité de la mer. Je suis Ernesto, voyez-vous. Nous sommes des milliers et peut-être des millions à être Ernesto mais Ernesto, c’est moi. Je ne veux pas aller à l’école. Pourquoi dit la maman. Parce que. Parce qu’à l’école on m’apprend des choses que je ne sais pas.

Quand j’écris je suis comme mort, pas toujours ni tout le temps mais il y a ces moments où je suis mort, heures suspendues que je recherche tant, ce plaisir-là, cette qualité d’abandon. Je suis mort alors tout va bien, je suis libre, il n’y a plus de temps, je suis dans le corps et hors de lui, hors de moi, je peux parler de tout, ma vie n’existe plus. Vie privée ? Je ne sais pas ce que ça veut dire. Pourquoi est-ce que je privatiserais la vie ? Je crois que le concept de vie privée éclate en mille morceaux dès qu’on écrit, je vois que la vie ne m’appartient pas, elle ne fait que me traverser, parfois. Alors je la regarde et j’en parle comme d’un fait extérieur, j’écris sur cette donnée bizarre : être en vie et le savoir. Ceux qui ne savent pas que la vie ne leur appartient pas verront de l’impudeur là où il y a souci de précision. Ils parleront de narcissisme ou de charabia, diront qu’on n’a pas le droit de dire telle chose, que c’est trop intime, exagéré. Ces gens-là veulent mettre des limites à l’existence et au langage. Ils croient que c’est mieux, ils aiment se draper dans ce qu’ils appellent la dignité, la réserve, le secret des sources, en réalité ils ont peur. Peur de la folie, peur des autres et d’eux-mêmes. Peur du mal en eux. Peur de la peur aussi bien. Écrire c’est défier la peur, la narguer, la combattre. La mettre en échec.

J’ai failli mourir l’an dernier, en 2015. Dépression, hospitalisation pendant plusieurs mois, envie d’en finir, d’arrêter, vraiment. Au bout du rouleau, désespoir. La paralysie a duré longs mois et puis c’est revenu, petit à petit. La vie, le vent, le désir et les phrases m’avaient déserté puis ils sont revenus. Sur la tombe de Malik Oussékine il est écrit qu’ils pourront couper toutes les fleurs mais ils n’empêcheront pas la venue du printemps. C’est un peu ce qui s’est passé, un peu de cet ordre. Le retour d’un printemps inespéré après un long, très long hiver plein de ténèbres. Se trouver dans un trou, au fond d’un trou, dans une solitude quasi totale et découvrir que seule l’écriture vous sauvera. Quand c’est revenu, je veux dire la part vivante en moi, je me suis remis à penser d’abord, à rêver puis à écrire. Au début comme ça, sans sujet, au hasard. Des petites choses, des mots alignés. Une lettre, des notes, une petite recherche. Puis le souvenir est apparu. Le souvenir d’un regard et d’une présence, lui. Je ne m’y attendais pas. Deux ans qu’il était mort et je pensais que le deuil était fait. Tissage, reprise. Le beau rituel juif de la Queriah où il s’agit, après la mort d’un proche, de déchirer ses vêtements durant les sept jours du deuil. Lentement, délicatement. A l’issue de ces sept jours, l’endeuillé doit recoudre les vêtements en prenant soin de laisser visibles les reprises et les coutures. L’axe du regard est une aiguille. Parfois le chas de l’aiguille est trop grand, parfois il est trop petit, trop fin. Le fil se plie, rechigne, se refuse. L’histoire est très simple : j’allais mal et je me suis mis à penser, à lui d’abord, ce faisant je me suis senti moins seul et je me suis un peu oublié. Des souvenirs enfouis sont revenus à la surface, comme des noyés dans l’eau qui réapparaissent un jour, qui se mettent à flotter. Ce fut le souvenir d’un sourire puis celui d’une main tendue, j’ai commencé d’aller mieux. C’est le passage d’un cercueil dans une Église. L’image dure pendant toute la traversée de la nef.

Je n’ai jamais écrit, croyant le faire, je n’ai jamais aimé, croyant aimer, je n’ai jamais rien fait que d’attendre devant la porte fermée. Marguerite Duras

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Marguerite Duras / L'amour / Premier chapitre

Marguerite Duras

L'AMOUR

Premier chapitre

Un homme.

Il est debout, il regarde : la plage, la mer.

La mer est basse, calme, la saison est indéfinie, le temps, lent.

L'homme se trouve sur un chemin de planches posé sur le sable.

Il est habillé de vêtements sombres. Son visage est distinct.

Ses yeux sont clairs.

Il ne bouge pas. Il regarde.

La mer, la plage, il y a des flaques, des surfaces d'eau calme isolées.

Entre l'homme qui regarde et la mer, tout au bord de la mer, loin, quelqu'un marche. Un autre homme. Il est habillé de vêtements sombres. A cette distance son visage est indistinct. Il marche, il va, il vient, il va, il revient, son parcours est assez long, toujours égal.

Quelque part sur la plage, à droite de celui qui regarde, un mouvement lumineux : une flaque se vide, une source, un fleuve, des fleuves, sans répit, alimentent le gouffre de sel.

A gauche, une femme aux yeux fermés. Assise.

L'homme qui marche ne regarde pas, rien, rien d'autre que le sable devant lui. Sa marche est incessante, régulière, lointaine.

Le triangle se ferme avec la femme aux yeux fermés. Elle est assise contre un mur qui délimite la plage vers sa fin, la ville.

L'homme qui regarde se trouve entre cette femme et l'homme qui marche au bord de la mer.

Du fait de l'homme qui marche, constamment, avec une lenteur égale, le triangle se déforme, se reforme, sans se briser jamais.

Cet homme a le pas régulier d'un prisonnier.

Le jour baisse.

La mer, le ciel, occupent l'espace. Au loin, la mer est déjà oxydée par la lumière obscure, de même que le ciel.

Trois, ils sont trois dans la lumière obscure, le réseau de lenteur.

L'homme marche toujours, il va, il vient, devant la mer, le ciel, mais l'homme qui regardait a bougé.

Le glissement régulier du triangle sur lui-même prend fin :

Il bouge.

Il se met à marcher.

Quelqu'un marche, près.

L'homme qui regardait passe entre la femme aux yeux fermés et l'autre au loin, celui qui va, qui vient, prisonnier. On entend le martèlement de son pas sur la piste de planches qui longe la mer. Ce pas-ci est irrégulier, incertain.

Le triangle se défait, se résorbe. Il vient de se défaire : en effet, l'homme passe, on le voit, on l'entend.

On entend : le pas s'espace. L'homme doit regarder la femme aux yeux fermés posée sur son chemin.

Oui. Le pas s'arrête. Il la regarde.

L'homme qui marche le long de la mer, et seulement lui, conserve son mouvement initial. Il marche toujours de son pas infini de prisonnier.

La femme est regardée.

Elle se tient les jambes allongées. Elle est dans la lumière obscure, encastrée dans le mur. Yeux fermés.

Ne ressent pas être vue. Ne sait pas être regardée.

Se tient face à la mer. Visage blanc. Mains à moitié enfouies dans le sable, immobiles comme le corps. Force arrêtée, déplacée vers l'absence. Arrêtée dans son mouvement de fuite. L'ignorant, s'ignorant.

Le pas reprend.

Irrégulier, incertain, il reprend.

Il s'arrête encore.

Il reprend encore.

L'homme qui regardait est passé. Son pas s'entend de moins en moins. On le voit, il va vers une digue qui est aussi éloignée de la femme que l'est d'elle le marcheur de la plage. Au-delà de la digue, une autre ville, bien au-delà, inaccessible, une autre ville, bleue, qui commence à se piquer de lumières électriques. Puis d'autres villes, d'autres encore : la même.