Les fantômes de Hamlet avaient enflammé l’imagination romantique, et voilà qu’ils reviennent nous hanter [1]. En ce moment, Hamlet à l’Odéon et Hamnet au cinéma sont relayés par une foule d’articles de presse, en majorité sévères pour la mise en scène d’Ivo Van Hove et enthousiastes pour le film de Chloé Zhao inspiré du roman de Maggie O’Farrell.
Dans Les Enfants du paradis de Jacques Prévert et Marcel Carné, Frédéric Lemaître, qui deviendra vers 1850 le plus flamboyant des acteurs du romantisme, est confronté comme débutant à l’ignorance crasse du directeur du Théâtre des Funambules, temple du mime, qui ignore jusqu’au nom de Shakespeare et se moque du garçon désargenté venu lui proposer ses services : « Shakespeare, connais pas ! Et vous, qui vous connaît, qui vous apprécie ? »
François Laroque, Dictionnaire amoureux de Shakespeare, Plon, 918 p., 27 €.
Le dictionnaire de François Laroque qui se comporte en « amoureux fervent » plus qu’en « savant austère » de son auteur, pour le grand plaisir du lecteur, offre évidemment une entrée « Carné », où est fait le sort qu’elle mérite à la formidable interprétation de Pierre Brasseur en Frédéric Lemaître toute sa vie hanté par le personnage d’Othello auquel seule une bouffée tardive de jalousie en présence de Garance amoureuse de Baptiste permet enfin d’accéder à la démence du Maure assassin de l’innocente Desdémone. Et l’amoureux du Grand Will n’aurait garde non plus d’oublier d’autres comédiens de génie, Laurence Olivier en Hamlet et surtout Orson Welles, Falstaff prodigieux de Chimes at midnight (1966).
Mais à dire le vrai François Laroque n’oublie rien de ce qui concerne son héros, et pousse le scrupule, tout en adhérent pleinement à la biographie « autorisée » qui fait du barde pétri de culture latine un roturier fils d’un riche artisan gantier de Stratford-upon-Avon, jusqu’à laisser une place aux théories farfelues qui n’ont pas manqué d’attribuer ses pièces à nombre de gens titrés plus susceptibles d’avoir du génie que ce Monsieur Hochepoire comme disait Jarry. Le goût du complot est si bien partagé que Dominique Goy-Blanquet, éminente spécialiste du théâtre élisabéthain et quelques autres ont encore dû, tout récemment, faire pour la Nième fois justice de ces billevesées.
Le bonhomme reste pourtant suffisamment mystérieux pour nourrir les fantasmes. N’y a-t-il pas, dans sa vie, un trou de sept années entre le moment où il quitte sa province, sa femme et ses enfants (en 1585, il a 21 ans) et celui où il apparaît à Londres, en 1592 ? Dès lors, il ne quittera plus la lumière : membre et actionnaire de la troupe des Comédiens du Chambellan, puis auteur dont les pièces seront jouées au fameux Théâtre en rond au toit de chaume du Globe qui brûlera en 1613 et sera aussitôt reconstruit en dur, Shakespeare au cours de sa carrière a amassé une fortune. C’est cette année 1613 précisément, à quarante-neuf ans, qu’il prend sa retraite, pour rentrer à Stratford, où il mourra trois ans plus tard.
Les années inconnues de la formation au métier du théâtre ne sont du reste pas les seules à ne pas être documentées. On ne sait presque rien non plus de son enfance, et puis comment rendre compte d’une production aussi frénétique (38 pièces, deux longs poèmes narratifs, et les 154 sonnets dédiés à un Monsieur W. H. dont l’identité n’a pu être établie avec certitude) ? Shakespeare, c’est un monde foisonnant d’étrangetés, depuis les tragédies gore des débuts, qu’on peut ne pas aimer – c’est mon cas – jusqu’à cette Tempête testamentaire qui n’est pas l’œuvre ultime – c’est Cardenio, écrite en 1613 et perdue – mais qui, toute entière consacrée à la magie du théâtre et à la « mise en scène » machinée par Prospero, constitue pour certains – dont je suis – le chef-d’oeuvre des chefs-d’œuvre et peut-être la plus belle pièce baroque, de facture classique, qui soit au monde.
À propos de Tempête, j’ai un souvenir délicieux de certain séjour à Ajaccio, qui aurait été bien long si je n’étais tombé, dans une maison où il y avait peu de livres, sur le texte de la pièce en anglais dépourvu de notes. Comme je ne disposais pas de dictionnaire, j’ai lu, essayé de comprendre ce texte fantastique et inspiré et cru y parvenir. Le sentencieux magicien Prospero, qui transcende sa fonction de père noble et ses instincts de vengeance (thème shakespearien par excellence : ce théâtre est violemment pessimiste) par le plaisir presque naïf qu’il prend à ourdir le filet de sortilèges où se prendra l’affreux trio de ses ennemis (Antonio, Sébastien, Alonso), quel rôle ! Et la ravissante Miranda sa fille (elle est un peu gourde, il faut qu’elle soit ravissante, qui sait si son amour pour Ferdinand n’implique pas que son « caractère peut changer » comme l’espère Michaux de celui de Plume menacé de perdre un doigt) !
Mais rien n’égale en merveilleux le couple antagonique, et pourtant si Janus Bifrons, Ariel /Caliban ! On ne se lasse pas des chansons de l’Esprit de l’air, mais on communie avec Caliban dans une haine à la Spartacus à l’égard de son maître. Prospero a chargé ses deux créatures des chaînes de l’esclavage, on croit que la brute contrefaite est la plus méprisable, mais elle n’est pas assez bornée toutefois pour accepter son joug du cœur léger d’un Ariel sans cervelle.
Ce qui est fascinant dans Shakespeare, c’est l’insondable ambiguïté. Et je me rengorgeais de l’avoir mieux saisie, à l’état naissant en quelque sorte, par une immersion sans scaphandre dans le texte coton à souhait du vieil anglais retors qui, au mitan de l’horrible siècle des guerres de religion, quand le triomphe local des parpaillots mettait en charpie le catholicisme résiduel, était peut-être bien papiste, mais la chose est plus conjecturale qu’avérée. Pauvre de moi !
Maint lecteur fera son miel de tel ou tel article ou articulet du dictionnaire de François Laroque, découvrira les tréfonds et les doubles fonds de pièces qu’il n’a jamais vues sur scène, ou peut-être même jamais lues – tiens ! Peines d’amour perdues par exemple, ou bien Jules César. Il y a à grappiller partout, même si je conseille vivement de lire la totalité du livre en commençant par le début, c’est un peu long mais jamais ennuyeux, et instructif assurément, je l’ai éprouvé pour ma part, si on veut, à mes dépens.
Pauvre de moi en effet ! Car il ne suffit pas de connaître – de croire connaître – un peu d’anglais ancien. Savoir, constater par l’exemple que Shakespeare est un monstre de perversité, un as du jeu de mots à triple entente, voilà pour moi la révélation majeure apportée par la science linguistique de François Laroque. Pensez-vous qu’il soit anodin d’apprendre que le titre Much Ado about Nothing, dont on a toujours cru qu’il voulait dire innocemment « Beaucoup de bruit pour rien », prend un tout autre éclairage si « nothing », dans l’argot (distingué) d’époque, vaut pour « sexe féminin », dans sa matérialité physique d’objet de désir veux-je dire ? Mais « Will », abrégé du prénom de l’auteur (William), qui signifie « volonté », vaut aussi pour « pénis » et du reste, en autre contexte, pour « callibistris » aussi bien, le mot de Rabelais pour « con », ce Rabelais si français dont l’influence sur Shakespeare, autre « détail » que j’ignorais, a été profonde.
Les Elisabéthains, comme tous les affolés/affriolés des monothéismes ravageurs, étaient de sacrés pourceaux d’Epicure, démontre François Laroque. Mais Shakespeare, dont toutes les pièces, même les plus tragiques, les plus nobles, regorgent de sous-entendus facétieux, salaces, scatologiques, en somme hautement déviants et subversifs, était le plus cochon de tous, grossier, violemment obscène même, jamais vulgaire néanmoins, car la vulgarité, le plus souvent mâle, cette horreur, s’oppose à la grossièreté décapante comme la vinasse au vin clairet.
On comprend, à la lecture du livre emballant de François Laroque, que la question épineuse du comment traduire le barde y soit abordée en plusieurs lieux avec une dilection évidente. On comprend aussi qu’on ne comprend rien à Shakespeare si on n’est pas un angliciste confirmé. Mais ça ne fait rien. Car la magie du théâtre, vous le savez bien comme moi, ça ne passe pas seulement par les mots. Sinon, aurait-on goûté un bout du Mahâbhârata joué en cambodgien dans une salle au public de paysans à Siem-Réap (c’était avant les Khmers de sang) ? Aurait-on goûté Kantor, le plus grand « magnétiseur » de la scène comme aurait pu dire Breton, sans savoir un mot de polonais ? Vous voyez bien…
Retrouvez notre dossier consacré à William Shakespeare en suivant ce lien.
 |
| William Shakespeare |
À l’heure où se multiplient les adaptations de romans, films et nouvelles sur les scènes de théâtre, l’éditeur Harper a pris le pari inverse et passé commande de romans à partir des pièces de Shakespeare, pour commémorer le quatrième centenaire de la mort du Barde de Stratford. Jeanette Winterson a ouvert allègrement le bal avec La faille du temps, inspiré du Conte d’hiver.
Jeanette Winterson, La faille du temps. Trad. de l’anglais par Céline Leroy. Buchet-Chastel, 306 p., 22 €
Dès 2013, l’idée d’un nouveau travestissement est lancée et Harper sollicite des auteurs tels que Margaret Atwood, Anne Tyler ou Howard Jacobson pour réécrire Shakespeare à l’usage du public du XXIe siècle, tout en restant fidèle à l’esprit original. L’une des pièces de la dernière période, Le conte d’hiver, jouée pour la première fois en 1611, semble s’y prêter tout particulièrement puisqu’on l’a parfois appelée « romance », étiquette trompeuse pour une tragi-comédie qui continue d’exercer une fascination à travers ses péripéties et sa fantaisie. Dans l’ombre du grand Will qui a toujours aimé jouer avec les déguisements et flirter avec le transgenre, Jeanette Winterson accepte, et sans aucune hésitation car elle y trouve maintes résonances personnelles : « J’ai écrit cette reprise parce que cette pièce m’habite depuis plus de trente ans. Elle m’habite parce qu’elle fait partie des écrits et de cet univers sans lesquels je ne pourrais pas vivre, une pièce en dehors de laquelle je ne pourrais pas vivre. Cette pièce parle d’une enfant trouvée et j’en suis une. Cette pièce parle du pardon et des futurs possibles – de la façon dont le pardon et le futur sont liés dans les deux sens. Le temps est bien réversible. »
Reste à explorer la faille. Courant sur seize années, l’intrigue de ce conte romanesque que Shakespeare mène de Sicile en Bohême se nourrit d’un riche matériau : jalousie soudaine du roi Léonte, message surnaturel de l’Oracle, conflit des pensées et des sentiments, poésie des bergers de la scène pastorale, disparition et survie de Perdita, idylle et fuite des jeunes gens amoureux, épisodes de reconnaissance père-fille et de rencontre des rois, extraordinaire final avec résurrection de la statue d’Hermione. S’y ajoutent l’harmonie familiale et politique retrouvée en dénouement, la mise en œuvre du mythe des saisons, autant de signes de mobilité, de vie ardente appuyée sur la prosodie shakespearienne aux cadences variées qui enchante les cinq actes. Mais c’est sans aucun doute l’action du Temps, porteur du lent mûrissement de la prise de conscience, le soubassement religieux et le retour à la sérénité, ces données capitales, qui emportent l’adhésion de Jeanette Winterson car pour elle chaque vie n’offre que deux choix possibles : ou se recroqueviller sur le passé ou pousser vers l’inconnu.
Comme à son habitude, elle a toutes les audaces et, si la trame de l’action reste fidèle et solide, la licence fictionnelle sur les gens et les lieux s’en donne à cœur joie. De Bohême et Sicile, on passe sans ambages à Londres et à La Nouvelle-Orléans, incidemment à Paris. Chaque personnage d’aujourd’hui joue avec son double ancien, ainsi se campent Leo (ex-Léonte), devenu roi des fonds d’investissement à la City, jaloux et requin, MiMi (ex-Hermione), chanteuse franco-américaine à succès qui signe chez Virgin, Xéno (ex-Polixène), créateur de jeux vidéo perdu dans sa réalité virtuelle et sexuelle ; le berger et le clown de Bohême reparaissent dans le Sud profond des États-Unis, en Shep, pianiste de bar avec son fils Clo, tandis que le voyou Autolycus, « le méchant le plus attachant qu’ait créé Shakespeare, malin, lunatique et qui ne se laisse jamais abattre », vole à la tire, ment et trafique des voitures d’occasion. La liesse change de rive et la fête des moutons de 1611 tourne au bœuf au bar de la toison, le Fleece, dans sa version de 2015.
Jeanette Winterson © Mark Vessey
La liberté joyeuse de ces translations amène tout naturellement Jeanette Winterson à une radioscopie de la société contemporaine, du pouvoir, de l’empire de la finance, du mélange racial et des aveuglements. La forme longue permet de multiplier les dialogues et anecdotes qui donnent chair à chacun, dépaysent le procès et assurent l’escalade. Trois actes, avec leurs séquences en chapitres brefs, peuplés de milans, corbeaux, loups et ours à la Shakespeare, deux entractes, et le tour est joué. L’ouverture, intitulée « L’astre des eaux », frappe fort, elle déroute, car, glauque à souhait, elle est consacrée à l’abandon d’une enfant par une nuit d’ouragan et de crime à La Nouvelle-Orléans, avec pour témoins deux Afro-Américains, Shep et Clo, bien intrigués par ces mystères. « Que les choses ne soient pas ce qu’elles semblent être fait la beauté et l’horreur du Conte d’hiver ».
Anglaise du Nord, enfant unique dédiée à Dieu par ses parents d’adoption, célèbre à 24 ans avec son titre à grand succès Les oranges ne sont pas les seuls fruits (L’Olivier, 2012), Jeanette Winterson s’y connait en émotions et en techniques littéraires, disposant après une dizaine d’œuvres « des clés de toutes les poternes ». Elle scrute le théâtre, écrit même une « pièce pour trois voix et une ribaude » qu’elle intitule Art et mensonge (1998), et, fascinée par les mots de la Bible, elle touche à tout, manie la violence, passant du brulot féministe au traité des passions. Adepte du « fleurir plutôt que périr », elle se sent missionnaire, apporte sa dynamite, discipline sa colère pour mieux inviter à se départir du fatalisme et à faire des choix, dans le défi permanent du changement.
Shakespeare pré-texte et prétexte, voilà qui ouvre des dérapages affinés. Pour l’observatrice du XXIe siècle, la société n’a pas changé : guerres, trahisons, rages et peines d’amour perdu, allégeances et revanches, tout est là encore aujourd’hui et elle le rend visible avec ses nouveaux oripeaux. Ainsi Perdita paie en dollars, Léo siffle de la vodka, pour Autolycus « quel que soit le moment, boire un bourbon, c’est faire la moitié du chemin vers la vérité ». Quant à Pauline, elle aime Marks & Spencer, tandis que les i-pads ont remplacé les parchemins. Mais à ces gamineries faciles, s’ajoute aussi le plaisir de maintes allusions au texte initial, à commencer par le titre de Winterson, La faille du temps, qui fait écho à la source de Shakespeare, Le Triomphe du Temps, roman de Greene (1588), plaisir qui devient vite un petit jeu addictif avec les clins d’œil malicieux au Songe d’une nuit d’été, au célèbre théâtre du Globe devenu la Roundhouse , voire la double entente avec la troupe et la librairie parisienne Shakespeare & Company. Les enjambements de période acclimatent les musiques, invitent au cœur d’un club de jazz, les pianos mélangent gospel et classique, Perdita peut à bon escient se mettre à chanter Summertime et tout s’achève un soir de concert par une nuit d’été.
« Mes livres sont extravagants », déclare Jeanette Winterson, cette amoureuse des dictionnaires qui travaille les mots – intitulant un de ses chapitres « Fouetté, fouaillé d’épines, d’orties » –, qui entend étirer le tissu de la vie, qui refuse réalisme et linéarité. Pour tous, Le conte d’hiver est un texte canonique, pour elle c’est un talisman, et son travail minutieux fait fi de toute timidité. Le hiératisme des cours royales s’estompe au profit des corps souvent sollicités dans leurs tâches concrètes et charnelles. Si La faille du temps reste un produit dérivé, il permet une seconde naissance, à l’instar de celle de l’héroïne, petite princesse élevée non plus par un berger mais par un Noir du monde interlope de la ville. Car l’intrigue s’amuse et joue avec les notions de bâtardise, de mise au monde bousculée et de naissances multiples – dont les triplées chinoises HollyPollyMolly. Tout comme elle incorpore Billy Joel et Marvin Gaye, T.S. Eliot et Thoreau et chante la gloire du livre.
Illustration pour Le conte d’hiver de William Shakespeare de John Opie (1793)
Voici donc un texte multiple qui assume sa vigueur critique face à la gangrène de l’argent, à la violence et l’hypermasculinité d’une société, une réécriture qui pose le dilemme du pardon ou de l’oubli. C’est bien l’universalité des thèmes shakespeariens, la multiplication des points de vue, le paradoxe d’une analyse publique et intime ainsi que le tribut à l’innocence et la patience d’Hermione qui sont recousus, rebrodés pour faire un autre texte sur le changement possible et la seconde chance, thème privilégié par Winterson, militante du pardon et des futurs apaisés : « le temps peut se racheter », dit-elle. En lettrée, elle glose sur les fins possibles « Vengeance-Tragédie-Pardon » et sur les pièces tardives, pratique le défi littéraire qui bannit la tristesse. Une atmosphère d’attente émerveillée et de jubilation habite cette fiction qui combine une réponse au conte de fées original et une pochade savante destinée au monde contemporain pour lancer une hypothèse personnelle où tout s’envole, hors limites. Elle joue avec Shakespeare mais ne le relègue pas, ne le remplace pas. Sans vergogne, Jeanette Winterson bouscule le déroulement chronologique, citant en fin de partie la belle tirade de Léonte sur les prémices de la tendresse : « Chuchoter, n’est-ce rien ? S’appuyer joue contre joue ? … », car cette extravagante est conquise par l’éloge du rien, mot-clé de la pièce à ses yeux. Le conte d’hiver est devenu un philtre à passer de Bohême en Louisiane, à rejeter la souffrance pour mieux s’émerveiller. L’exercice de la reprise a tant plu à cette Perdita des temps modernes qu’elle songe à prendre l’attache de Shylock et à revisiter Le marchand de Venise.
Pour Jeanette Winterson, sensible au réversible, « la fin de la pièce, sans explication ni avertissement jette tous les personnages dans une nouvelle vie. Ce qu’ils en feront entre dans la faille du temps ». Sa fiction s’achève sur une voix de femme, la méditation de Perdita, porteuse d’une histoire « pareille à une poche d’air dans un bateau chaviré ». Au terme de cette adaptation très libre et inventive, qu’il nous faut prendre comme un hommage et une arabesque haute en couleur, laissons pourtant, quatre cents ans plus tard, William Shakespeare nous faire sens et signe dans les derniers vers de la pièce dits par son père, le roi Léonte :
« Emmène-nous d’ici, qu’à loisir nous puissions
Nous questionner et nous répondre, sur les rôles
Que nous avons joués dans ce vaste gouffre du temps
EN ATTENDANT NADEAUDepuis notre séparation. Oh, vite, emmène-nous.»
condition de raconter les coulisses de sa découverte en une sorte de préface de plusieurs centaines des pages, dans laquelle il ne cesse de se demander si son père-l’imposteur ne serait pas l’auteur de ce faux ; or aucun spécialiste ne parvient à le démontrer.
« Totus mundus agit histrionem » (Le monde entier joue la comédie ).
« Quoi qu’on fasse, interpréter Shakespeare, c’est le réduire à ce qu’il n’est pas, puisqu’il est cela et en même temps autre chose » écrit Jean-Michel Déprats
