Polémique / Flaubert savait-il écrire?

Gustave Flaubert

Polémique 

Flaubert savait-il écrire ?

En 1919 survient un débat sur les « fautes » de Flaubert. Ce fut une révolution. Subitement, on semblait découvrir que ces grands écrivains qu’on avait toujours admirés n’avaient pas toujours scrupuleusement respecté les normes grammaticales. Ils auraient trahi la langue. Ce fut un choc. Pouvait-on être un écrivain et avoir une grammaire fautive ?

Flaubert, on le sait, est un homme qui travaillait et retravaillait ses textes. Jamais content de la forme obtenue, il raturait, puis raturait encore. Après ce labeur épuisant, il se mettait à déclamer sa prose tout haut, en hurlant dans ce qu’il appelait son « gueuloir ». C’est à l’épreuve de l’oralité qu’il décidait si le rythme et la musicalité de ses phrases étaient satisfaisants. Peu d’écrivains ont manifesté un tel souci pour l’écriture, peu se sont donné autant de mal, au point que certains ont pu penser qu’il n’avait pas l’écriture facile, mais que celle-ci était le résultat d’un travail laborieux. Peu importe, finalement. Que Flaubert soit un génie qui ait poussé les capacités de la langue jusque dans ses derniers retranchements ou qu’il soit un tâcheron qui se donnait du mal, ce qui est sûr, c’est que tous les termes employés et toutes les tournures choisies ont été mûrement réfléchis. S’il y a bien quelqu’un qui a fait tourner sept fois les mots dans sa tête avant de les coucher sur le papier, c’est lui. On comprend donc qu’il avait l’ambition d’accéder à un style parfait. Mais qu’est-ce qu’un style ? Là est toute la question.

Pour Flaubert, comme pour Maupassant d’ailleurs, il n’y a qu’une bonne façon de dire une chose. Mais si l’écrivain qu’il était se devait de trouver le mot juste, il ne pouvait pas toucher à la syntaxe. Celle-ci, immuable, appartient à la collectivité. Selon cette conception, l’écrivain est un homme qui maîtrise à la perfection la langue commune. Les citoyens ordinaires attendent de lui non seulement qu’il ne fasse pas de fautes, mais en plus qu’il pousse la langue jusque dans ses derniers retranchements, la faisant « vibrer » comme personne d’autre que lui ne sait le faire. Pour le dire autrement, l’écrivain est donc celui qui respecte la langue au point de lui donner la possibilité de briller de tous ses feux.

Respect absolu

Le problème commence lorsque cet écrivain se permet une déviance. Emploie-t-il un terme avec une acceptation un peu particulière ou trouve-t-il une tournure quelque peu singulière, qui s’écarte de la norme habituelle, aussitôt lecteur est sur ses gardes. La liberté d’un écrivain comme Flaubert s’arrête là. Il peut jouer avec la langue, mais il ne peut jamais aller trop loin. S’il respecte ces règles, il sera reconnu par le public et par ses pairs comme un grand romancier. Dans un tel contexte, l’école estimera de son devoir d’enseigner la littérature, qui est l’exemple à suivre pour acquérir une bonne connaissance de la langue(1). Imiter les grands écrivains par des dissertations dans lesquelles il s’agit de reproduire leur manière d’écrire permettrait, par assimilation en quelque sorte, de se familiariser avec la norme de la langue puisque précisément ces écrivains sont ceux qui l’ont le mieux respectée. C’est qu’il n’y a qu’une bonne façon de dire les choses et seuls les écrivains peuvent parvenir à cet idéal. Dans un tel contexte, la littérature précède la grammaire puisqu’elle incarne la perfection de la langue. En cas de doute, on citera des exemples tirés des grands littérateurs pour expliquer telle tournure de style, telle métaphore ou tel emploi du subjonctif. À ce stade, qui correspond donc à l’époque de Flaubert, l’écrivain jouit d’un prestige considérable. C’est un sage que l’on écoute, y compris parfois dans des domaines qui sortent de son cercle strictement littéraire. Quelqu’un comme Hugo, par exemple, a des idées qui comptent en politique. On se réfère à lui, mais si on le fait, c’est parce que son « aura » d’écrivain est tellement prestigieuse.

De tout ce que nous venons de dire, il faut donc retenir que la marge de manœuvre du littérateur est assez mince. À cette époque, pas question pour lui d’innover n’importe comment. Il ne peut jamais dépasser les règles imposées par la langue, il peut juste se permettre d’aller à la limite de ces règles. Il lui est donc très difficile d’avoir un style personnel et spécifique (en réalité, il en a un, bien entendu, mais il ne le sait pas). Point de néologismes à tour de bras, de sens déviés ou de tournures de phrases trop singulières. Tout cela lui serait aussitôt reproché. Voilà donc sans doute pourquoi Flaubert raturait à l’infini. C’est qu’il était persuadé qu’il n’y avait qu’une manière de tourner sa phrase afin que celle-ci exprimât au mieux sa pensée. Plus tard, au contraire, des écrivains comme Proust penseront qu’ils peuvent utiliser la syntaxe comme moyen de singulariser leur style, de le rendre unique et donc d’affirmer leur personnalité via leur style propre. Mais nous n’en sommes pas là. À l’époque qui nous occupe, on considère soit que la bonne littérature respecte la grammaire soit, ce qui revient finalement au même, que la beauté de la langue française lui vient de ses grands écrivains, lesquels, en bons grammairiens qu’ils sont, ont su affiner au mieux les règles de syntaxe et de vocabulaire.

Querelle

Et voilà qu’en 1919 survient un débat qui a embrasé le pays et qui concernait les « fautes » de Flaubert. Ce fut une révolution. Subitement, on semblait se rendre compte que ces grands écrivains qu’on avait toujours admirés n’avaient pas toujours scrupuleusement respecté les normes grammaticales. Ils s’étaient permis des écarts que les élèves des lycées ne se permettraient pas. Ils avaient donc trahi la langue et, dès lors, ils ne pouvaient plus être ceux qui en garantissaient la pureté. Ce fut un choc. Pouvait-on être un écrivain et avoir une grammaire fautive ? Quelqu’un comme Gide, qui se voulait puriste, dut bien reconnaître qu’il lui arrivait de faire des fautes. Dès lors, il penche pour l’idée que la pureté de la langue ne peut à elle seule définir l’écrivain. Tout en disant que cet écrivain doit tenter de respecter au mieux les règles (rôle conservateur), il préconise déjà la possibilité qui doit être la sienne d’explorer les frontières du possible syntaxique. Le littérateur se convertit donc en savant de laboratoire qui tente des expériences, si ce n’est que les fioles sont ici remplacées par des mots. Dans son Journal, il met bien en évidence ce double rôle de l’écrivain :

« [Les fautes] dont je m’accuse et m’excuse, fautes d’ignorance, de négligence, d’étourderie. Mais il est certaines hardiesses, certains tours que je maintiens, en dépit des puristes ou des cuistres ; certaines "fautes" qui ne sont pas fautes à mes yeux, ou qui sont fautes conscientes et volontaires (2). »

Mais revenons à notre querelle sur le style de Flaubert. De son vivant, c’est surtout l’aspect moral de son œuvre qui avait attiré l’attention et on se souvient avec amusement du célèbre procès qui avait été intenté à l’encontre de Madame Bovary. C’est donc bien plus tard, vers 1919-1920, qu’on lui a reproché sa manière de s’exprimer. C’est qu’à l’époque on assiste à un renouvellement complet de la réflexion sur le statut de la littérature. Peut-on être un grand écrivain et faire des fautes ? Autrement dit, l’écrivain symbolise-t-il la perfection de la langue ou au contraire son génie est-il ailleurs (dans ses idées) et peut-il se permettre quelques incorrections ? Peut-il même « forcer » la syntaxe, en la poussant à la limite de ses possibilités afin de mieux exprimer sa pensée ? Autrement dit, peut-il jouer avec la langue pour affirmer son style personnel ? Ce qui serait une faute chez un citoyen ordinaire ne l’est peut-être plus chez Flaubert. Soit parce qu’il a voulu cette faute, soit parce que son génie intrinsèque fait passer la faute pour une subtilité.

Écarts regrettables

Ce qui est amusant, c’est que les « fautes » de Flaubert étaient connues depuis bien longtemps – en fait, depuis la parution du roman. À l’époque, des journalistes avaient déjà dressé une liste des incorrections du grand écrivain, sans que personne, finalement, ne s’en fût ému outre mesure. Ainsi, Gille Philippe, dans son admirable livre déjà cité Sujet, verbe, complément, le moment grammatical de la littérature française, 1890-1940, paru chez Gallimard, dans la Bibliothèque des Idées en octobre 2002, cite Émile Faguet (3) qui, en 1899, déjà avait pu écrire :« Flaubert n’écrivait pas bien naturellement. Sa correspondance fourmille de fautes de français. » (Flaubert, Hachette, 1899)

C’était donc une chose connue que Flaubert avait commis quelques écarts regrettables. Pourtant, quand, en 1919, éclate la querelle, les choses prennent une tournure autrement plus dramatique. En un an, elle aura suscité pas mal de réactions. Ainsi, Thibaudet (4) – toujours cité par Gilles Philippe – écrira exactement la même chose que Faguet, mais sur un ton plus dur, à savoir : « Flaubert n’est pas un grand écrivain de race […] la pleine maîtrise verbale ne lui était pas donnée dans sa nature même. » (« Sur le style de Flaubert », NRF XIII-74, novembre 1919)

Donc, à ce stade, Flaubert est toujours considéré comme un bon écrivain, même s’il lui arrive de laisser passer quelques fautes de grammaire (ce qui est tout de même regrettable puisque tout homme qui se pique d’écrire est supposé maîtriser ce merveilleux outil qu’est la langue). Alors, pourquoi, en 1919, la querelle prend-elle subitement des proportions gigantesques ? C’est, on l’a dit, parce que le rapport à l’écriture s’était modifié, ainsi que le rapport entre la grammaire et la littérature. Tout commence en fait avec un article d’un certain Louis de Robert (5), qui dit en substance que la langue française n’a peut-être pas atteint toute sa pureté avec Flaubert. Le journaliste s’était amusé à proposer à un professeur d’université de relire Madame Bovary et d’en relever les fautes. Le vieux sage n’en releva aucune. Ensuite, Louis de Robert lui présenta des phrases extraites de Flaubert, mais qu’il fit passer pour la prose d’un de ses amis débutant en littérature. Le conseil du professeur fut sans appel : cet écrivain-là ferait bien de relire un précis de grammaire.

Certains vont répondre à de Robert que ce n’est pas en se penchant sur de telles futilités qu’on peut juger un écrivain et que l’essentiel de la littérature ne se trouve pas dans ce purisme étroit. Vexé, de Robert répondra qu’il admire Flaubert, mais qu’il faut ouvrir les yeux : « Je tiens Madame Bovary pour un chef-d’œuvre. Mais reconnaissez que malgré son gueuloir, ses ratures, ses brouillons successifs et son admirable conscience, il est parfois incorrect, tout comme ses camarades de gloire. »

Ses détracteurs, et notamment Paul Souday (6), répondent qu’il ne faut point confondre les licences que se permettent les grands hommes avec des fautes. Certes, si le commun des mortels se permettait de telles incorrections, il faudrait le lui reprocher, mais venant de la part d’un grand écrivain, il faut comprendre que cette attitude est voulue et que leur but est précisément de mieux exprimer ce qu’ils ont à dire. En d’autres mots : chaque écrivain a le droit d’avoir un style qui lui est propre et cela en prenant certaines libertés avec la grammaire.

Concepts

Donc, ce qui oppose de Robert et Souday, ce n’est pas leur opinion sur Flaubert, en qui ils reconnaissent un grand écrivain, mais la conception qu’ils ont de la littérature. Pour de Robert, on peut être un grand écrivain tout en faisant des fautes (fautes regrettables, cependant). Pour Souday, un bon écrivain sait forcément écrire et il ne peut donc y avoir de fautes dans son œuvre autres que voulues. Dans cette querelle, Thibaudet prendra parti pour de Robert et systématisera ses idées : « Presque toutes les fois que Flaubert choit en une irrégularité, c’est sans le vouloir et en commettant une faute. Comme le remarquent fort bien les Goncourt sa langue ni surtout sa syntaxe n’ont rien de primesautier, de verveux, de hardi. Elles sont courtes et timides, avec des qualités scolaires… » (« Sur le style de Flaubert »)

C’est alors que Marcel Proust lui-même s’invite dans le débat et propose une troisième voie, entièrement neuve : il appartient au langage littéraire d’explorer la grammaire(7). Selon lui, Flaubert aurait utilisé différents moyens grammaticaux (mots de liaison, emploi particulier de l’imparfait, pronoms de rappel) pour rendre son texte plus hermétique, s’écartant ainsi du langage courant et faisant œuvre de littérateur. Son but est moins de défendre Flaubert lui-même que de revendiquer pour l’écrivain le droit de se forger un style propre en prenant ses distances avec les règles grammaticales et syntaxiques. Thibaudet tentera de répondre à Proust en niant l’évidence. Pour lui, il n’y a pas d’innovations grammaticales chez Flaubert. S’il reconnaît quelques étrangetés, c’est pour affirmer aussitôt qu’elles préexistaient à l’écriture du roman et que Flaubert n’a fait que les employer. Il tente donc de nier le travail opéré par Flaubert sur la langue elle-même et prétend que cette langue n’est qu’un moyen permettant d’exprimer une idée déjà préconçue. Proust, de son côté, met en évidence la spécificité du travail littéraire en soulignant que le sens même du roman naît de la manière dont la langue est employée et qu’il ne lui préexiste pas.

Maintenant, si on se penche sur les manuscrits de Flaubert, il nous faudra bien reconnaître que les abondantes ratures qu’on y rencontre semblent confirmer l’idée que ce puriste n’était jamais content de ce qu’il avait écrit. Comment faut-il interpréter ces corrections perpétuelles et quasi pathologiques ? Comme la preuve qu’il voulait respecter la grammaire et qu’il n’y parvenait que difficilement ou bien au contraire, comme le témoignage d’une recherche acharnée sur le style, afin de soumettre la langue à sa volonté, fut-ce au mépris de la grammaire ? Il est difficile de trancher, mais il est certain que ce travail qui tient du labeur éprouvant laisse rêveur. On n’imagine pas un Voltaire, par exemple, écrire cent fois la même page. Les idées semblaient au contraire lui venir avec facilité et c’est tout aussi facilement qu’il les couchait sur le papier. Il est clair, donc, que les difficultés qu’éprouvait Flaubert à écrire ont fortement contribué à alimenter le débat dont nous parlons ici.

Primauté du style

La suite, on la connaît. C’est toute la définition de la littérature qui va petit à petit être remise en cause au cours du XXe siècle. L’écrivain ne sera plus celui qui s’exprime le mieux (et sans fautes) mais celui qui opère un travail sur la langue. Pendant un certain temps, des grammairiens pourront encore se référer aux écrivains pour justifier tel ou tel usage. C’est le cas de Maurice Grevisse, par exemple, qui, dans son Bon Usage, nous explique ce qui est correct et ce qui ne l’est pas, tout en ajoutant que nombre de bons écrivains, cependant, ont adopté la tournure erronée. On sent que ces fautes pourraient bien ne plus en être si les littérateurs, avec tout le prestige qui est encore le leur, se mettent à les adopter. D’ailleurs, Grevisse donne essentiellement des exemples littéraires pour illustrer son Bon Usage et très peu d’expressions issues de la langue parlée. Plus tard, d’autres grammairiens renverseront la tendance et ils ne feront pas plus de cas de la production des auteurs que du parler du boucher du coin. Pour eux, il n’y a plus de bon usage, il n’y a que des faits de langue. À la limite, ils s’émerveilleront davantage devant le parler populaire et argotique, qui est très inventif et ose des néologismes, que devant la langue littéraire qui est plus conservatrice (ainsi, l’utilisation du passé simple ou du subjonctif imparfait témoigne d’un état ancien de la langue). Tout ceci a des conséquences incalculables pour le statut de la littérature. Si l’écrivain n’est plus supérieur au commun des mortels dans l’usage qu’il fait de la langue, il n’apparaît plus comme le modèle que l’on doit suivre. Il n’est plus celui qui « sait » écrire correctement et à qui on demande la perfection. Devant cette carence décrétée en haut lieu, les grammairiens reprennent les choses en main. On séparera maintenant la littérature proprement dite et les études grammaticales universitaires. Quelque part, donc, le prestige des littérateurs en a pris un sacré coup. D’un autre côté, ils se retrouvent plus libres pour expérimenter un style propre en « tordant » la langue jusqu’à ses limites afin de lui faire dire ce qu’ils veulent exprimer. Dès lors, le bon écrivain n’est plus celui qui écrit bien (dans le sens qu’il est la norme et qu’il représente la conscience collective) mais celui qui a su développer un style propre.

C’est cela, finalement, qui était en germe dans la querelle sur les « fautes » de Flaubert en 1919-1920, et c’est cela que Marcel Proust tentait d’exprimer. Non, Flaubert n’a pas commis de fautes, il a simplement tenté de se soumettre la langue, développant ainsi, par une sorte d’idiosyncrasie, une manière de s’exprimer qui n’appartient qu’à lui. Ce genre de procédé sera poussé à l’extrême par Céline, qui décrétera que chez un auteur, il n’y a que le style qui compte.

Le paradoxe, c’est que l’analyse littéraire va se pencher sur la manière dont les auteurs jouent avec la grammaire pour la dépasser au moment même où les grammairiens nient à la littérature le droit de servir de référence grammaticale. Cela dit, c’est un peu normal. Tant que le romancier ne faisait que bien écrire, il n’y avait pas à analyser son style. À partir du moment où sa production devient si personnelle qu’elle ne ressemble à aucune autre sur le plan du style, il devient nécessaire de l’analyser.

Plus tard encore viendra le nouveau roman, qui videra cette fois le roman de son contenu. N’ayant plus rien à raconter (il n’y a plus d’histoire), ne pouvant plus servir de référence en matière de grammaire, l’écrivain a tout perdu. Il ne lui reste que cette définition de Barthes : est littéraire ce qui se signale au lecteur comme littéraire (emploi du passé simple, style indirect, etc.) Rien d’étonnant, donc, à ce que la littérature contemporaine tourne parfois à vide et qu’on voit pas mal d’auteurs écrire sur leur incapacité à écrire, sur leur angoisse de la page blanche, sur l’impossibilité de dire quoi que ce soit tout en sentant, au fond d’eux-mêmes, qu’ils ne peuvent pas s’empêcher d’écrire.

Emplois grammaticaux particuliers chez Flaubert

L’imparfait de l’indicatif : « Mlle Marthe courut vers lui et, cramponnée à son cou, elle tirait ses moustaches. »(L’Éducation sentimentale) La logique aurait voulu que l’auteur écrivît « tira », au passé simple pour marquer une action rapide. Alors ? Est-ce une faute ou bien un procédé stylistique voulu (insister sur la durée de l’action pour composer un réalisme artistique, axé sur la durée, un peu comme sur une toile où le peintre représente certes un instant, mais un instant qui dure). C’est en tout cas un fait grammatical qui est propre à Flaubert. Par cet usage « décalé », il se singularise des autres écrivains. En voici encore un exemple, extrait d’Un Cœur simple : « Le prêtre gravit lentement les marches, et posa sur la dentelle son grand soleil d’or qui rayonnait. Tous s’agenouillèrent. Il se fit un grand silence. Et les encensoirs, allant à pleine volée, glissaient sur leurs chaînettes. » À une succession de passés simples fait place l’imparfait. D’habitude on a la construction inverse : des verbes à l’imparfait marquent la durée et l’action est subitement interrompue par un événement extérieur (exprimé lui au passé simple). Ici, l’imparfait « glissaient » donne à la fois l’impression que les encensoirs viennent de se mettre en mouvement (ce qui est renforcé par le participe présent « allant à pleine volée » qui s’oppose au silence qui régnait alors) tout en insistant sur la répétition de leur mouvement, qui dure dans le temps. Tout est donc mis en œuvre pour que l’attention du lecteur se focalise exclusivement sur ces encensoirs, qui oscillent dans une sorte d’éternité. C’est particulièrement important pour la suite du récit car l’héroïne, Félicité, qui par ailleurs est sourde, est aussi devenue aveugle à l’approche de la mort. C’est donc uniquement par l’odeur de l’encens qu’elle perçoit la présence de la procession qui vient de s’arrêter devant sa maison. Cet imparfait « glissaient », par sa durée, semble déjà appartenir à un temps éternel et illimité et préfigurer ainsi, dans un contexte mystique, l’éternité de la mort dans laquelle la pauvre Félicité va sombrer.

La conjonction de coordination « et » : « Il voyagea, il connut la mélancolie des paquebots, les froids réveils sous la tente, l’étourdissement des paysages et des ruines, l’amertume des sympathies interrompues. » (L’Éducation sentimentale) Un autre aurait écrit « et l’amertume des sympathies interrompues » afin de terminer l’énumération. Pour des raisons de rythme de la phrase (il y a déjà eu un « et » entre « paysages » et « ruines »), Flaubert ne l’emploie pas, ce qui laisse l’énumération ouverte. En revanche, il l’utilise là où personne n’aurait l’idée d’en user : « La place du Carrousel avait un aspect tranquille. L’Hôtel de Nancy s’y dressait toujours solitairement ; et les maisons par derrière, le dôme du Louvre en face, la longue galerie de bois, à droite, etc., étaient comme noyées dans la couleur grise de l’air […] tandis que, à l’autre bout de la place […] » D’après Proust, ce « et » est comme l’indication qu’une autre partie du tableau commence, que « la vague refluante, de nouveau, va se reformer ». En un mot, chez Flaubert, « et » commence toujours une phrase secondaire et ne termine presque jamais une énumération. On pourrait dire aussi qu’après un point virgule qui a marqué une pause, il met en évidence ce qui suit. (C’était d’ailleurs sa fonction dans l’exemple cité plus haut, mais là après un point : « Et les encensoirs, allant à pleine volée, glissaient sur leurs chaînettes. ») Notons au passage que le « tandis que », à la fin de la phrase, n’a pas un aspect temporel, comme c’est habituellement le cas, mais n’est qu’un simple mot neutre servant à rompre la monotonie dans une énumération trop longue.

La place de l’adverbe : « Comme la tête [de saint Jean] était très lourde, ils la portaient alternativement. » Ici, un adverbe finit une phrase, mais aussi un livre (c’est la dernière phrase d’Hérodias). Proust relève que chez Flaubert, les adverbes « sont toujours placés de la façon à la fois la plus laide, la plus inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compactes, boucher les moindres trous ». En effet, dans Madame Bovary on trouve : « Vos chevaux, peut-être, sont fougueux. » Au lieu de « vos chevaux sont fougueux, peut-être » ou « peut-être que vos chevaux sont fougueux ».

« Il serait temps, peut-être, d’aller instruire les populations. »

« Paris, bientôt aurait été. »

« Une lampe en forme de colombe brûlait dessus continuellement. » »

À côté de ces emplois manifestement stylistiques, il existe chez Flaubert d’autres tournures qui sont tout de même étranges. Voici quelques exemples extraits de Madame Bovary et recensés dès 1857 :

« C’était le curé de son village qui lui avait commencé le latin. »

« Les gamins, vêtus pareillement à leurs papas, semblaient incommodés… »

« Elle se sentait d’ailleurs plus irritée de lui. »

« Il ne lui restait qu’un immense étonnement qui se finissait en tristesse. »

« Donc elle reporta sur lui seul la haine nombreuse qui résultait de ses ennuis. »

« Elle se parut à elle-même bien sotte et bien bonne. »

« Léon était nombreux comme une foule, plein de luxe lui-même et d’irritations. »

« Par moments ils s’échangeaient une parole. »

« Il avait fallu s’échanger des miniatures. »

« Rien n’affirmait à Emma qu’il ne fût habile. »

« Si bien que leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit. »

« Son âme, courbaturée d’orgueil, se reposait dans l’humilité chrétienne. »

« Quant au souvenir de Rodolphe, elle l’avait descendu tout au fond de son cœur. »

On peut comprendre, dès lors, que la confusion ait pu régner et que certains, même s’ils reconnaissaient à Flaubert un génie certain en tant que raconteur d’histoires, aient pu lui reprocher un emploi particulier de la langue. Sans doute s’étaient-ils arrêtés trop vite à ses fautes et n’avaient-ils pas perçu les emplois particulièrement riches et originaux qu’il pouvait faire par ailleurs en détournant quelque peu les règles classiques de la grammaire.

(1) Plus tard, lorsque les écrivains revendiqueront un style propre, l’attitude de l’école se modifiera. Au lieu d’étudier les textes littéraires pour y découvrir la norme grammaticale et l’acquérir par l’exemple, elle se penchera au contraire sur les études de style et mettra en avant la singularité stylistique de chaque auteur.

(2) Journal, 23 octobre 1927, Bibliothèque de la Pléiade, 1997, vol II, p. 52, cité par Gilles Philippe, Sujet, Verbe, Complément, Gallimard, 2002, p. 44.

(3) Émile Faguet (1847-1916) : docteur ès lettres, professeur à la Sorbonne, membre de l’Académie française, on lui doit de nombreux articles ainsi qu’une Histoire de la littérature française. Il a aussi écrit un livre sur Flaubert (1899).

(4) Albert Thibaudet (1874-1936) : critique littéraire très apprécié dans l’entre-deux-guerres. Élève de Bergson, il a publié un Gustave Flaubert en 1922. L’essentiel des œuvres de Thibaudet vient d’être réédité par Antoine Compagnon : Réflexions sur la politique, Robert Lafont, collection Bouquins, 2007, et Réflexions sur la littérature, Gallimard, collection Quarto, 2007.

(5) Louis de Robert (1871–1937) : journaliste et écrivain de tendance naturaliste et psychologique, il est à l’origine de la notoriété de Marcel Proust.

(6) Paul Souday : journaliste et écrivain français (1869-1929), auteur d’une biographie de Marcel Proust et d’une série de portraits de philosophes et d’écrivains publiés dans La société des grands esprits.

(7) Remarquons que dans son article sur Flaubert, paru dans La Nouvelle revue française du 1er janvier 1920, Proust reprend en fait des idées qu’il avait déjà développées une dizaine d’années auparavant dans un texte qu’il n’avait pas publié.

Jean-François Foulon

SALON LITTÉRAIRE

Biographies / Albert Camus par Jean-François Foulon

Albert Camus
Poster par T.A.

Albert Camus

Par Jean-François Foulon

Albert Camus (1913-1960) est devenu l’auteur classique par excellence, celui qu’on étudie dans toutes les classes de lycée. Même les non-littéraires donneront spontanément et sans aucune hésitation le titre d’un ou deux de ses livres si on les interroge à son sujet. Ils seront même capables d’aller plus loin et définiront Camus comme l’écrivain de l’absurde, sans oublier de faire référence à sa fin tragique, dans un accident de voiture. Tout le monde croit donc bien le connaître. Et pourtant, il ne serait peut-être pas inutile de rafraîchir nos souvenirs scolaires, surtout si ceux-ci commencent à s’estomper quelque peu tant ils remontent dans le temps.

Albert Camus ou l’ambiguïté d’une révolte

Camus est né en 1913 est Algérie. Il n’a jamais connu son père, qui travaillait comme ouvrier dans un domaine viticole et qui est mort pendant la Grande Guerre, dans la Marne. La mère de Camus, d’origine espagnole, est à demi-sourde et quasi analphabète. Pour élever ses deux enfants (Albert a un frère), elle s’installe dans un quartier pauvre d’Alger et fait des ménages. Le peu d’argent qu’elle gagne, elle le remet à sa propre mère, qui est le pilier de la famille et qui éduque les enfants à coups de cravache (« Ne frappe pas sur la tête. »). Marqué par ce milieu défavorisé, Camus porte toute son affection sur sa mère, qui le lui rend bien mais avec qui le dialogue est pour ainsi dire inexistant, tant elle est peu loquace et épuisée par son travail. On peut supposer que toute l’œuvre littéraire future sera une tentative de combler ce vide, cette absence, cet amour pressenti de part et d’autre mais non exprimé par des mots. Écrire sera donc une manière d’entrer enfin en contact avec les autres et de montrer ce que l’on ressent, surtout sur le plan humain.

La conviction que la vie est injuste

Remarqué par son instituteur, puis par ses professeurs, le jeune Camus décroche un diplôme d’études supérieures en Lettres, section philosophie. C’est à cette époque que se manifestent les premières atteintes de la tuberculose. Cette maladie terrible, qui le contraindra à suivre de nombreuses cures, lui ferme définitivement les portes de l’agrégation et il ne sera donc jamais professeur. De cette expérience malheureuse, il garde la conviction que la vie est injuste. La présence de la mort, il le perçoit très jeune, est le plus grand scandale de la création. Cependant, au lieu de sombrer dans un pessimisme improductif et destructeur, il réagit en développant un grand appétit de vivre. Ayant conscience de sa solitude et de son état mortel, révolté par cette vérité, ce n’est certes pas vers des rêveries eschatologiques qu’il va se tourner et la religion le laisse d’ailleurs indifférent. S’il faut vivre, c’est ici et maintenant, dans le monde qui s’offre à lui et dont il s’agit de croquer les joies à pleines dents. La société n’étant pas parfaite, il va vite faire figure d’homme engagé. Il faut dire qu’il déborde d’activités : il exerce plusieurs métiers, se marie, divorce, adhère au Parti communiste, démissionne(1), fonde la Maison de la culture d’Alger, puis une troupe de théâtre et enfin se met à écrire. Ce sera Révolte dans les Asturies, qui lui vaudra à jamais la réputation d’écrivain engagé. Devenu journaliste à Alger républicain (proche du Front populaire), il donne des articles dans tous les genres. Il fonde ensuite la revue Rivages, dans laquelle il veut rendre un hommage à la vie et plus spécialement à la conception qu’on en a dans les pays méditerranéens. De plus en plus engagé, il écrit un article intitulé « Misère de la Kabylie », qui fera grand bruit. Le journal est interdit par les autorités et Camus se voit contraint de quitter l’Algérie.

Cycles

Le voilà donc en France en pleine débâcle de 1940. Journaliste à France-Soir, il se replie avec le journal à Clermont-Ferrand. C’est l’époque où il écrit L’Étranger et Le mythe de Sisyphe. C’est l’époque aussi où il entre dans la Résistance (renseignement et presse clandestine). En 1942, sur les conseils de Malraux qui le connaît bien, Gallimard publie L’Étranger. En 1943, ce sera le tour du Mythe de Sisyphe. L’ouvrage est bien accueilli, mais une confusion s’installe dans l’esprit des critiques. Certains rapprochent le livre des thèses de Sartre alors qu’une phrase comme « Je prends ici la liberté d’appeler suicide philosophique l’attitude existentielle »n’aurait dû laisser planer aucun doute quant à la position de Camus. Ces livres, suivis bientôt par les pièces Le Malentendu et Caligula, appartiennent à ce que l’on a appelé le cycle de l’absurde. Notons que le 8 août 1945, Camus sera un des seuls intellectuels à dénoncer l’usage de la bombe atomique et cela deux jours seulement après la destruction d’Hiroshima. Après la guerre, devenu codirecteur du journal Combat (issu de la Résistance), il démissionne suite à une divergence de vue sur les événements de Madagascar. L’armée française venait d’y réprimer une révolte, attitude que Camus avait aussitôt assimilée à celle de l’armée allemande en France occupée. Désabusé, il commence alors des ouvrages comme La Peste, L’État de siègeet Les Justes, qui constitueront ce qu’on appellera le cycle de la révolte. En 1952, c’est la rupture avec Jean-Paul Sartre, l’école existentialiste lui ayant reproché de mener une révolte statique. Il est vrai qu’il a souvent été incompris. Alors que Sartre prend toujours résolument et clairement parti pour une cause (quitte à changer d’avis par la suite), Camus fait davantage dans la nuance. C’est que son discours est moins idéologique et davantage humain. Ainsi, à Alger, en 1956, il lancera un appel pour la trêve civile.

Du coup, il sera méconnu de son vivant par les Pieds-noirs et après l’indépendance ce sont les Algériens eux-mêmes qui lui reprocheront de ne pas avoir milité pour cette indépendance. C’est qu’il voulait la paix et la justice mais refusait l’usage des bombes. Quelque part, il estimait seul contre tous que la fin ne justifie jamais les moyens. Il voulait des changements mais refusait que l’on tue des hommes et des femmes pour obtenir ces changements. On retrouve là sa foi profonde en la vie, qu’il respectait avant toute chose. Dans le contexte historique agité de l’après-guerre, on lui reprochera cette attitude dans laquelle certains ne verront que de la tiédeur. Selon eux, sa révolte n’aurait aucun sens puisqu’elle ne débouche pas dans l’action violente. Il ne serait donc qu’un intellectuel en chambre, un idéaliste qui se gargarise avec des idées qu’il n’applique pas. Par le parcours de sa vie que nous venons de retracer, même s’il est sommaire, nous voyons que ces accusations sont manifestement non fondées. Ce fut visiblement l’avis du jury du Nobel, qui lui attribuera son prix en 1957. Comme chacun sait, Camus décédera peu après, le 4 janvier 1960, dans un accident de circulation (la voiture était conduite par le neveu de Gaston Gallimard). Il est enterré à Lourmarin, dans le Vaucluse, région que lui avait fait découvrir son ami René Char et où il avait acheté une maison.

Proche de Montaigne

Essayons, maintenant, toujours dans le cadre de cette introduction, de résumer le « système » philosophique de Camus. On aura compris que le mot « système » est mal choisi car notre auteur, qui a misé sur la vie, veut pouvoir adopter son comportement en fonction des circonstances du moment. C’est pour cette raison qu’il rejettera des théories comme l’existentialisme ou même le marxisme(2). Par certains côtés, Camus semble donc plus proche de Montaigne et de son bon sens que des grands théoriciens. Une partie de son œuvre a d’ailleurs pris la forme d’essais et ce n’est sans doute pas un hasard si ce mode d’expression lui convenait particulièrement.

L’injustice régnant partout, il convenait donc de la combattre. Mais une telle attitude est vouée à l’échec sur le plan individuel puisque la mort est de toute manière au bout du chemin. À quoi bon lutter pour faire changer les choses si on se retrouve finalement couché dans un cimetière ? Par ailleurs, Dieu est absent, c’est une évidence qu’il ne faut même plus démontrer. Il suffit de regarder les malheurs qui frappent le monde pour s’en convaincre. Et même si on prouvait son existence, il est clair qu’il faudrait alors admettre qu’il nous a abandonnés. Dans un tel contexte, la vie est donc absurde. Vouée au malheur, il ne sert même à rien de vouloir améliorer sa condition. Cette philosophie de l’absurde, cependant, ne doit pas être vécue comme un échec. Le fait même de prendre conscience de l’existence de l’absurde est un commencement en soi, non une fin. Dès lors, il faut vivre intensément l’instant présent, l’éternité n’existant pas. Cette conquête du présent est en fait la seule éternité qui soit à notre portée. Il ne faut pas confondre l’attitude de Camus avec l’épicurisme. C’est par la lucidité, par la conscience que j’ai de l’absurdité de la vie que je me grandis. Une fois ce stade atteint, la seule voie qui s’ouvre à moi est celle de la révolte. Si celle-ci est vouée à l’échec final en tant qu’individu (je n’éviterai pas ma mort), elle peut toutefois permettre à l’humanité de progresser (sur un plan humain s’entend). Ma révolte doit servir aux autres à prendre conscience de l’absurde et leur permettre de se révolter à leur tour. On pourrait résumer cette pensée par la formule : « Je me révolte, donc nous sommes. » On notera en passant que Camus a toujours rejeté la possibilité du suicide. En effet, se suicider, c’est résoudre le problème de l’absurde de façon brutale. De son point de vue, il est préférable de faire de la dénonciation de l’absurde un nouveau départ (par la révolte). Mettre fin à ses jours, c’est se priver radicalement du moyen de donner un sens à son existence. La révolte n’est pas retrait ou fuite, mais bien pleine conscience de la condition humaine.

Une écriture neutre et impersonnelle

Si nous nous penchons maintenant sur la langue de Camus et sur son style, nous serons frappés d’emblée par leur côté sec et cassant. La phrase est courte, rapide, incisive, allant droit au but, créant une sorte de tension qui sépare la conscience de la réalité. Un bel exemple est sans doute le début de L’Étranger, qui se grave à jamais dans la mémoire du lecteur tant, derrière ces phrases simples et banales, se révèle toute l’horreur du monde :

« Aujourd’hui maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile : "Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués." Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier. »

Cette écriture neutre et impersonnelle, remplie de notations sèches et monotones, convient parfaitement au climat de l’absurde. Le lecteur, en quelque sorte, ne s’attarde pas sur le style. Il reçoit en pleine figure des descriptions froides, ce qui l’amène à percevoir tout de suite l’horreur sous-jacente du monde, tant ces descriptions sont données avec indifférence. On dirait que l’auteur ne s’implique pas dans ce qu’il dit (alors que ce n’est en fait qu’une technique narrative). Il fournit des données brutes, sans plus. Du coup, les faits, ramenés à leur seule réalité, sans aucun affect de la part du romancier, nous apparaissent dans leur complète nudité et ils sont d’autant plus difficiles à supporter.

Pour illustrer nos propos, donnons quelques exemples. Le vocabulaire de Camus ne se caractérise pas par des termes rares, anciens ou littéraires. Ce sont au contraire les mots les plus simples qui sont employés :

– des apocopes : tram, dactylo, auto, stylo,

– des expressions courantes : être de trop, jouer un sale tour,

– des mots familiers : un dimanche de tiré, je me charge de mon type.

On est loin de la langue de Hugo ou de Proust. Camus, en réalité, prête aux personnages de ses romans le langage de la rue, ce qui leur confère plus de naturel. Certains ont même parlé à ce sujet de « langage anémique(3) ».

En ce qui concerne la structure des phrases, nous sommes confrontés au même procédé minimaliste :« Je suis entré », « j’ai bu », « vos salaires sont modestes ». Les phrases sont courtes et de type déclaratif. Entre elles, il n’y a pas vraiment de suite logique, ainsi elles ne s’emboîtent pas les unes aux autres par des conjonctions de subordination mais chacune d’elle reste autonome. Le lecteur passe donc d’une déclaration à une autre sans que l’auteur ne soit intervenu pour lui rendre la vie plus facile en « liant » son texte. Il nous donne des blocs d’informations en se contentant de les juxtaposer :

« Cette présence dans mon dos me gênait. La pièce était pleine d’une belle lumière de fin d’après-midi. Deux frelons bourdonnaient contre la verrière. Et je sentais le sommeil me gagner. » (L’Étranger)

Le héros nous relate donc tout ce qu’il voit, sans rien oublier. Ces faits bruts nous sont offerts sans qu’il y ait la moindre recherche de cohérence entre eux. Dès lors, le lecteur se retrouve devant la réalité comme s’il était lui-même le héros. Aucun auteur omniscient n’est venu, comme intermédiaire, lui mâcher le travail. De plus, alors que chez d’autres romanciers (voirLes Misérables de Hugo) les descriptions permettent de faire une halte dans le récit tout en donnant des indications sur un personnage ou un paysage, ici, il n’y a rien de tel. On nomme les choses plus qu’on ne les décrit. Ainsi, nous serions bien incapables de donner des détails sur le tribunal où Meursault est jugé. On ne sait rien du mobilier ou de la couleur des murs. Tout ce qu’on apprend, c’est qu’il y a « deux gros ventilateurs ». Pour ce qui est des personnages, il en va évidemment de même. Camus ne décrit pas la psychologie de ses héros et il ne nous les montre pas de l’intérieur, en train de penser, ce qui nous permettrait, par son intermédiaire, de nous faire une idée à leur sujet. Si, d’aventure, le personnage principal croise un autre protagoniste, il se contentera de noter sa tenue vestimentaire (« il était habillé en noir avec un pantalon rayé », L’Étranger), mais au grand jamais nous ne saurons qui est vraiment ce personnage ni ce que le héros-narrateur en pense.

L’ironie, voire l’humour

Pourtant, les premiers livres de Camus ne nous avaient pas habitués à cette sécheresse. DansLes Noces, par exemple, qui date de 1938, il avait fait montre d’une certaine aptitude à exprimer la poésie. Il est vrai qu’à l’époque il voulait surtout manifester sa soif de vie, ses« noces avec le monde » et que l’absurde n’avait pas encore vraiment fait son apparition. Cette poésie discrète, on le retrouvera pourtant de temps à autre dans la suite de l’œuvre, mais d’une manière diffuse : 

« Regardez, la neige tombe ! Oh, il faut que je sorte ! Amsterdam endormie dans la nuit blanche, les canaux de jade sombre sous les petits ponts neigeux, les rues désertes, mes pas étouffés, ce sera la pureté, fugitive, avant la boue de demain. Voyez les énormes flocons qui s’ébouriffent contre les vitres. Ce sont les colombes, sûrement. » (La Chute)

On n’oubliera pas non plus l’ironie, voire l’humour, qui sont aussi présents de temps à autre, surtout dans La Chute, qui est finalement une œuvre à part, à la fois étrange et séduisante et que certains ont comparée au Neveu de rameau.

Plusieurs niveaux de lecture

Si nous nous plaçons maintenant sur le plan de l’intrigue, nous noterons que les romans de Camus offrent l’avantage de pouvoir être lus à plusieurs niveaux et c’est sans doute ce qui explique la raison de leur succès. Ainsi, L’Étranger pourrait n’être qu’une banale histoire de crime. Par contre, on pourrait se montrer plus fin et être sensible à l’évolution psychologique du personnage (de l’indifférence initiale à la passion de la vérité). Enfin, les esprits les plus avisés y verront une illustration de la présence de l’absurde dans la vie et de la révolte qu’elle déclenche chez l’individu. Il en va de même dans le roman La Peste, qui peut être vu comme la simple description d’une ville mise en quarantaine. Mais la peste, ce peut être aussi la peste brune, autrement dit le fascisme, qui lui aussi se répand rapidement et qui est particulièrement destructeur. Enfin, la peste qui sommeille en nous peut symboliser l’absence de révolte, le consentement. Le but de Camus est donc de faire prendre conscience de cet état de fait. Car c’est bien là le but du livre : réveiller les gens, les faire sortir de leur indifférence, leur faire comprendre que le mal est partout, autour de nous et en nous, mais que beaucoup ne le voient pas. Et puis il y a cette fameuse phrase, par laquelle le docteur Rieux interpelle le père Paneloux : « Je refuserai jusqu’à la mort d’aimer cette création où les enfants sont torturés. »Toute l’œuvre camusienne pourrait être résumée par ces propos du médecin. On y retrouve à la fois l’injustice du monde, l’horreur, la mort (et donc l’absurde), sans oublier la révolte profonde, sans Dieu, qui se veut accusatrice.

Un regard lucide

Cette intégrité morale de Camus, certains l’ont mise en doute, montrant que celui qui voulait ouvrir les consciences avait parfois lui aussi les yeux fermés. C’est sur la question algérienne, on s’en doute, que portent ces critiques. En tant qu’humaniste, il a certes toujours appelé à l’arrêt des combats, estimant qu’une vie vaut plus que des idées. Mais derrière ce discours, en tant que Français d’Algérie, quelle fut exactement sa position sur la question ? Visiblement, si, d’un côté, il défendait les musulmans, de l’autre, il n’a jamais vraiment imaginé que les Européens devraient un jour quitter l’Algérie. Le paradoxe c’est qu’il est à lui tout seul le meilleur représentant de l’Algérie francophone, que son œuvre, désormais universelle, a survécu à la fin de l’empire colonial français, mais que, par ses racines, il puise sa force dans cet impérialisme même. Pourtant, personnellement, il n’est pas responsable du colonialisme. D’ailleurs, vu son milieu modeste, on ne peut pas dire qu’il ait contribué à exploiter les indigènes, dont il était plus proche par le mode de vie que des riches colons. Au contraire, il a su porter un regard lucide sur la situation, qui était injuste, notamment en dénonçant, dès avant la guerre, les malheurs dont sont accablés les Algériens à cause de la volonté d’hégémonie de l’Occident. On pourrait dire qu’il était un homme moral dans un monde immoral. De plus, ses regards se tournent vers les individus et pas vers les peuples. Il s’adresse à des hommes qui souffrent, de par leur condition humaine, et peu importe qu’ils soient français ou algériens.

Si on se penche sur son œuvre, on notera que La Peste comme L’Étranger se déroulent en Algérie. Il ne faut cependant pas en tirer de conclusion trop hâtive, car ces romans ont une portée universelle et à ce titre ils auraient pu se dérouler n’importe où (la peste brune concerne d’ailleurs plus la réalité française qu’algérienne).

D’un autre côté, c’est tout de même sur un Arabe que Meursault a tiré. Il ne faut pas forcément y voir une sorte de racisme sous-jacent, cet Arabe n’étant qu’un représentant de la foule anonyme à laquelle se heurte le héros. De plus, ce dernier sera jugé pour ce meurtre. D’un autre côté, on pourrait dire que ce procès serait une manière inconsciente de justifier le colonialisme. La France serait respectable puisqu’elle irait jusqu’à condamner celui qui s’en prend à un Arabe, ce qui est sans doute une vision un peu enjolivée de la réalité. La seule chose qui semble certaine, finalement, c’est que Camus s’en tient à la situation qu’il connaît, sans jamais la mettre dans une perspective historique. Il décrit les relations franco-algériennes de son époque, il dénonce éventuellement les abus qui existent, il les regrette, mais, par exemple, il ne remet pas en cause l’occupation même de l’Algérie, qui lui semble aller de soi. On pourrait aller plus loin et dire qu’en dénonçant les abus faits aux musulmans, Camus contribue malgré lui à asseoir l’autorité française. En d’autres termes, il suffirait de modifier quelque peu le comportement des colons, de le rendre plus moral, pour que l’Algérie continue à rester française.

Malaise

Certains ont fait remarquer que les héros camusiens possèdent un patronyme et sont 

individualisés, ce qui n’est pas le cas des protagonistes arabes(4). Ainsi, on ne sait rien de l’Arabe tué par Meursault. Que faisait-il ? Avait-il des parents ? Le roman n’en dit rien, comme si sa mort, finalement, n’avait pas de conséquences dramatiques sur le plan humain. Il en va de même dans La Peste. Les victimes sont des Arabes anonymes, tandis que Rieux et Tarrou sont, eux, bien mis en évidence et captent donc forcément l’attention du lecteur. Inconsciemment, Camus répéterait donc le schéma colonial même s’il a par ailleurs pu se montrer très critique contre le colonialisme dans ses articles de presse. Dans son œuvre, par contre(5), on ne trouve aucune allusion aux événements de Sétif (en mai 1945, des soldats français avaient massacré des civils algériens), ni aux tensions qui commencent à se manifester de plus en plus. Au contraire, il nous décrit un monde où la présence française semble aller de soi. C’est pourquoi, plus tard, il prendra fermement position contre la revendication d’indépendance :

« En ce qui concerne l’Algérie, l’indépendance nationale est une formule purement passionnelle. Il n’y a jamais eu encore de nation algérienne. Les Juifs, les Turcs, les Grecs, les Italiens, les Berbères auraient autant de droit à réclamer la direction de cette nation virtuelle. Actuellement, les Arabes ne forment pas à eux seuls toute l’Algérie. L’importance et l’ancienneté du peuplement français en particulier suffisent à créer un problème qui ne peut se comparer à rien dans l’histoire. Les Français d’Algérie sont eux aussi et au sens fort du terme des indigènes. Il faut ajouter qu’une Algérie purement arabe ne pourrait accéder à l’indépendance économique sans laquelle l’indépendance politique n’est qu’un leurre. » (Cité par E. W. Saïd dans Le Monde diplomatique)

Donc, après avoir rappelé le passé gréco-romain de l’Algérie (ce qui ancre définitivement ce pays dans l’Occident sur le plan culturel), Camus insiste sur le fait que la population arabe ne constitue qu’une partie de l’Algérie (curieusement, il ne parle pas ici de culture arabe) pour conclure sur le fait que l’ancienneté de la présence française donne aux Français des droits indéniables puisqu’ils sont qualifiés d’« indigènes ».

Dans un autre article, il reconnaîtra pourtant l’existence d’une culture arabe (en dehors de l’Algérie toutefois), mais ce sera pour préciser qu’elle est de nature purement religieuse et pour nier aussitôt son existence politique :

« Les Arabes peuvent du moins se réclamer de leur appartenance non à une "nation", mais à une sorte d’empire musulman, spirituel ou temporel […] Pour le moment, l’empire arabe n’existe pas historiquement, sinon dans les écrits du colonel Nasser, et il ne pourrait se réaliser que par des bouleversements mondiaux qui signifieraient la troisième guerre mondiale à brève échéance […] On doit attribuer, en tout cas, à cette revendication nationaliste et impérialiste, au sens précis du mot, les aspects inacceptables de la rébellion arabe, et principalement le meurtre systématique des civils français et des civils arabes tués sans discrimination, et pour leur seule qualité de Français, ou d’amis des Français. »

En résumé, si l’Algérie se soulève, c’est sous l’influence perverse du nationalisme arabe, mouvement voué à l’échec puisque qu’une « troisième guerre mondiale » en serait la conséquence. On ne peut dire plus clairement l’impossibilité, pour l’Algérie, d’accéder à l’indépendance. De plus, cette revendication viserait moins à clamer une identité algérienne spécifique qu’à manifester le désir d’appartenir à l’empire arabe encore à construire (curieusement, Camus ne parle jamais d’empire français). Si les Algériens tuent des Français (mais à Sétif, on l’a dit, c’était le contraire, Camus semble l’avoir oublié) c’est donc qu’ils sont manipulés par l’extérieur et pas du tout parce que la présence française leur serait devenue intolérable.

Le colonialisme fait donc partie des romans de Camus(6), sans que celui-ci ne remette jamais en question la situation. Les victimes arabes anonymes de La Peste ne sont donc pas là pour émouvoir le lecteur sur la condition d’un peuple mais pour le conscientiser (en le faisant réfléchir avec les héros français du livre) sur la destinée humaine en général. Les Arabes, eux, ne servent en définitive que de prétexte. Ceci étant dit, le fait que les victimes soient toujours des musulmans révèle peut-être un malaise inconscient chez l’auteur. Il se pourrait que ses grands thèmes de réflexion sur la morale trouvent leur origine dans ce malaise-là. Accepter la colonisation, c’est accepter ses contradictions. L’écriture sur des questions d’éthique serait alors une sorte d’exutoire permettant à l’auteur de survivre à ses propres doutes. Ainsi, le fait que Meursault tue un Arabe (aveuglé soit dit en passant par le terrible soleil méditerranéen) serait une manière d’avouer le colonialisme tout en le revendiquant. Le jugement qui suit le meurtre permet au héros de ne plus être seul avec ses contradictions. La sentence sera extérieure et il n’aura plus à réfléchir sur la motivation de son acte. Pourtant, au fond de lui, il est persuadé d’avoir eu raison.

Position ambiguë ?

L’œuvre de Camus devrait donc se lire comme le dernier sursaut de la France coloniale. La vitalité négative qu’elle renferme (meurtres, morts à cause de la peste, absurde de la vie, etc.) serait en fait le fruit de cette société en train de disparaître. Outre une grande conscience morale, on y trouve une sorte de sentiment de gâchis et de tristesse. Il n’est pas étonnant, dès lors, qu’un livre comme La Chute, qui est un des derniers romans parus de son vivant, ait lui aussi un ton désabusé. Il met d’ailleurs en scène, non plus un assassin mais un juge. Il s’agit d’un juge étrange, à vrai dire, puisqu’il s’appelle lui-même juge-pénitent et qu’il officie dans un café sordide. En se critiquant lui-même, il amène son interlocuteur (qui n’intervient pas directement dans le livre et dont la présence n’est devinée que par les propos du juge, lequel semble s’adresser à une ombre, ombre qui est un peu son reflet(7) à prendre conscience de ses propres méfaits. On dirait que Camus, dans ce livre, prend une distance ironique avec les grandes idées de liberté et d’humanisme qu’il a développées jusqu’ici. C’est comme s’il s’était rendu compte de la vanité de sa démarche, les hommes étant finalement mauvais par nature et lui aussi par ailleurs. Cette « chute » est-elle un aveu partiel de sa position ambiguë face au colonialisme ? A-t-elle au contraire pour but d’amener l’école existentialiste à reconnaître ses erreurs ? Est-elle simplement le message désabusé d’un homme qui sort de la jeunesse et qui commence à ne plus se faire beaucoup d’illusions sur la société ? Chaque lecteur y cherchera le message qu’il a envie d’y trouver car c’est finalement le propre de ces grandes œuvres d’être suffisamment imprécises et ambiguës pour laisser la place à différentes interprétations.

Nous terminerons ici cet article sommaire qui n’a d’autre ambition que d’inciter les lecteurs à retourner lire Camus. Chantre de la liberté et de la révolte, nous avons vu que ses positions coloniales inconscientes rendaient son discours parfois équivoque. Il serait intéressant d’analyser l’œuvre entière sous cet angle. Ou bien encore de relire le tout en ayant à l’esprit le message désabusé de La Chute. Il y a fort à parier que des découvertes intéressantes pourraient être faites. Enfin, il faudrait aborder Le Premier Homme. Il s’agit d’un livre posthume (dont le manuscrit, non terminé, a été découvert sur le siège de la voiture dans laquelle Camus trouva la mort en 1960) et qui fut édité en 1994 seulement, sur l’initiative de sa fille, Catherine Camus(8). L’écrivain y décrit son enfance en Algérie. On y trouvera donc des informations inédites qui viennent éclairer ce que nous disions ici. Bonne lecture donc et n’ayez pas peur de paraître ridicules en replongeant dans l’œuvre de ces auteurs déjà étudiés au lycée. Vous verrez qu’ils peuvent vous apporter bien des surprises.

Jean-François Foulon

(1) A-t-il été contraint de démissionner du PC à cause de ses convictions, trop favorables aux revendications musulmanes, ou a-t-il lui-même pris l’initiative de la rupture lors du pacte entre Staline et Pierre Laval ? Mystère.

(2) Camus a toujours réagi sur le vif en fonction des événements du moment. On pourrait signaler sa condamnation de la justice sommaire d’après-guerre (envers les anciens collaborateurs) ou de ses protestations envers la répression soviétique en Hongrie.

(3) P-E Kamdem, La minimalité dans L’Étranger d’Albert Camus, Revue électronique des sciences du langage, Sudlangue, avril 2007.

(4) Voir l’article du Monde diplomatique de novembre 2000 dans lequel Edward W. Said présente son livre Culture et impérialisme (Fayard-Le Monde diplomatique, Paris, 2000). (5) On ne trouve rien dans son œuvre romanesque, mais bien dans ses articles. En 1945, Camus avait d’ailleurs regagné l’Algérie pour aller enquêter sur les événements de Sétif.

(6) Notons que dans ses romans, on retrouve un tribunal dans L’Étranger et un hôpital dans La Peste, soit deux bâtiments qui symbolisent les bienfaits civilisateurs des Français en Algérie.

(7) On pourrait dire aussi que cette personne inconnue à qui s’adresse le juge est en fait le lecteur, lequel devient à son tour juge et coupable.

(8) Catherine Camus, qui vit à Lourmarin où elle gère l’œuvre de son père, a pour compagnon Robert Gallimard, de vingt ans son aîné, l’éditeur et ami d’Albert Camus. Autrement dit le petit-fils de Gaston et l’oncle d’Antoine, l’actuel PDG des éditions Gallimard.

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