Vincent Corpet / Le savoir du regard

Vincent Corpet

Le savoir du regard

9 MARS 2020, 

AMÉLIE PIRONNEAU

Regarder revient à prendre la mesure du chaos en quoi l’univers consiste : des lignes qui partent dans toutes les directions à la fois, des couleurs qui jurent et se combattent les unes les autres tandis que la lumière tombe comme elle le veut sur les choses auxquelles, oubliant le nom et le sens que les hommes leur donnent ont fini par trouver le même air radieux d’existence absurde.

(Je reste roi de mes chagrins, Philippe Forest)

Lorsqu’il évoque le processus créatif qui préside à sa peinture, Vincent Corpet utilise une formule concise : « l’œil regarde la main qui agit ».

Le regard est premier et à travers lui tout le savoir du visuel, qu’il s’agisse de formes empruntées à l’histoire de l’art ou de celles, banales, du monde.

A la main « d’agir », de parvenir à agencer ces données visuelles dans l’espace du tableau. Leur caractère hétérogène et la diversité de leur nature empêchent d’instaurer une quelconque hiérarchie dans la composition. Cependant, il faut faire tenir ensemble ces éléments épars, non dans l’ordre de la logique mais dans celui du désordre. Le « désordre de possibles » que Bataille identifie chez Manet comme étant l’expression du désir de liberté absolue de peindre. Corpet revendique cette même liberté.

Le désordre donc et avec lui tous les possibles sur le plan formel. La peinture pour Corpet est une forme indéterminée. Elle se refonde sans cesse pour peu que l’on remette tout en jeu à chaque tableau. Le procédé de l’analogie est le garant de ce refus de toute fixité. La pensée se met en mouvement, l’œil et la main établissent des liaisons, des correspondances entre des formes qui s’agrègent, se superposent, entre en collision.

La pensée analogique favorise l’inventivité formelle et, se faisant, permet à Corpet d’appréhender la peinture comme l’expression d’une possibilité infinie.

Le foisonnement des motifs figuratifs où se mêlent l’humain, l’animal, les objets, le vivant et l’inanimé, auxquels s’ajoutent lettres et graphisme, entraine la saturation de l’espace qui, en l’absence de toute perspective, revêt une densité particulière.

Devant ses images on perd en certitude, en mots, tant les choses se donnent dans leur « évidence absurde ». Elles désignent l’endroit où plus rien ne peut se dire, où le langage se dissout. On assiste alors au dépassement de la réalité. Le tableau se donne comme une ouverture vers un réel infini, élargi, amplifié. C’est à la poésie que l’on attribue cette faculté de transcender les données de la perception du réel ordinaire…

Nous n’avions pas vu, nous n’avions pas su voir, nous n’avions pas voulu savoir, « ça voir ».

Au moment de la sidération du regard, lorsque celui-ci plonge dans l’espace chaotique du tableau et se saisit de son étrange désordre, on est renvoyé au vide sur fond duquel il se détache et qu’il vient combler.

A chacun de donner la signification qu’il souhaite à ces images démultipliées des apparences du monde. A moins que l’on préfère leur seule contemplation et le vertige qu’elles procurent.

Biographie

Vincent Corpet à vingt ans, en 1978, il décide de devenir artiste et entre aux Beaux-Arts de Paris l’année suivante. Diplômé en 1981 il sera exposé au Musée National d’Art Moderne dès 1987.

A ce jour, il a participé à 150 expositions de groupe et a bénéficié de 55 expositions personnelles.

Il a successivement été représenté par la galerie Daniel Templon (Paris), la galerie Charlotte Moser (Suisse), la galerie Hélène Trintignan, la galerie Mazel (Belgique).

Ses œuvres ont été acquises par de nombreux musées dont le Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou ; le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, le Musée d’Art Moderne et d’Art Contemporain, Nice ; le Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, le Musée Ingres, Montauban ; le F.N.A.C, Paris, ainsi que dans de grandes collections particulières françaises et étrangères.

Exposition à venir

Corpet /Corp(u)s, rétrospective de dessins, un commissariat d’Agnès Callu, 24Beaubourg, 24 rue Beaubourg 74004 Paris, du 25 au 28 mars 2020.
Fatras, Château de Jau, RD 59, 66600 Cases-De-Pène, France, du 26 juin au 26 septembre 2020.
Vincent Corpet, Les Sables d’Olonne, Musée de l’abbaye Sainte-Croix, du 14 février au 23 mai 2021.

WSI

Natalia Jaime-Cortez / Comment inscrire le vide

Performance Fenêtre, feuille de papier pliée de 2m50 sur 3m/ Couché de soleil- 17′

Pli

Natalia Jaime-Cortez : Comment inscrire le vide

9 FÉVRIER 2020, 

AMÉLIE PIRONNEAU

Tracés à l’encre noire, des mots et des lignes se partagent le blanc de la feuille de papier composant un univers de signes intime et fragile. « Tout », « Rien », « Ici », Là-bas », « corps » sont les mots récurrents dans les dessins de Natalia Jaime-Cortez, dispersés sans ordre sur la surface du support que traversent quelques traits verticaux et obliques, tantôt isolés, tantôt superposés, par un geste que l’on devine répétitif, dans un processus envisagé comme épreuve du temps. Un geste qui, même réduit au minimum, même suspendu - à l’instar de ce dessin où des lignes formant une sorte de tissage recouvrent partiellement la surface - implique le corps.

Comment inscrire le vide ? La pratique du dessin est liée, dans le travail de cette jeune artiste, à l’expérimentation sensible de l’existence du vide, de l’ineffable : « La terre se vide, l’âme se vide, silence » dit-elle.

Les dessins constituent les traces de cette expérience. Ils manifestent une sorte de dessaisissement face au réel tout en se faisant captation du temps.

Le geste, dans cette pratique s’inscrit en effet dans l’instant. C’est un geste spontané, instinctif, sur lequel l’artiste ne revient pas, ce qui confère aux dessins cette charge émotionnelle particulière.

Aucune méthode, aucune règle, aucun procédé formel n’entrent dans la réalisation des dessins de Natalia Jaime-Cortez qui réduit volontairement l’expérience esthétique à un presque rien afin de transmettre au spectateur la sensation du vide. « Mes traits ne construisent rien. Ils vident encore plus la feuille » dit l’artiste.

Cependant la ligne, dans sa dynamique opère en tant que résistance au vide. Elle se tend, donne une impulsion, insuffle vitalité au geste artistique qui se déploie ainsi d’une autre manière. Il n’est pas surprenant que Natalia Jaime-Cortez fasse référence au concept deleuzien de Pli qui fait appel à l’espace, au mouvement de pli, de dépli et de repli et à l’idée d’infini que celui-ci engendre. Le pli permet de penser l’œuvre en devenir, d’ouvrir d’autres champs qui mobilisent le corps.

C’est ainsi que le dessin, la performance, la sculpture, la danse se combinent et se complètent dans le travail de l’artiste. Ces modes d’expression, nourris d’émotion, pétris de mémoire sont liés à cette expérience sensible de l’espace à laquelle invite le concept de pli.

« L’image déborde ou est ailleurs » souligne Natalia Jaime-Cortez. L’image affleure dans les dessins puis revêt d’autres formes, mouvantes, afin d’explorer le réel qui se dérobe dont elle restitue les traces éphémères.

Biographie

Alors étudiante à l’Ecole Nationale Supérieure Beaux Arts de Paris (atelier Richard Deacon), Natalia Jaime-Cortez - née en 1983 - découvre le Butô auprès de la danseuse Maki Watanabe. Cette rencontre décisive l’amènera très rapidement à travailler le corps et la danse pour la création de performances tout en développant un travail plastique de dessin lié à la mémoire et au temps. En 2013, elle présente sa première exposition personnelle PLI à la Galerie Vincenz Sala à Paris. C’est lors de résidences importantes qu’elle développe pleinement ses recherches comme à L’H du Siège à Valenciennes (2013), au Musée Saint Roch D’Issoudun (2015) et au Domaine de Kerguehennec (2016). En 2015 elle est présentée en artiste Focus au Salon Drawing Now. En 2016, elle présente sa seconde exposition personnelle Pans à la Galerie Vincenz Sala, puis Papiers au Château de Ratilly. Enfin elle participe à la 25ème édition de l’art dans les Chapelles. Elle s’engage pour la performance en créant en 2012 un festival dédié à cette pratique, Still moving, qu’elle organise dans différents lieux. Au printemps 2018 le festival a eu lieu au Théâtre de l’étoile du Nord à Paris.

WSI

Silvère Jarrosson / Pas de deux

Silvère Jarrosson

Pas de deux

AMÉLIE PIRONNEAU

9 JANVIER 2020

 

Chez l’homme qui danse, prendre conscience de sa capacité à se mouvoir et du plaisir que le mouvement engendre mène à l’exaltation. Le champ de l’expression s’élargit alors et le désir de créer apparaît spontanément.

Cette remarque que Silvère Jarrosson place en exergue d’une série de tableaux intitulée Rythmes vitaux permet de mesurer le dialogue qui s’instaure avec le corps du danseur dans le déploiement du mouvement.

Le corps qui, traversé par des émotions, créé un espace d’expression. Parce que le mouvement est pensé comme tel au sein de cette expérience artistique, le corps et le geste créatif sont liés.

Dès lors, comment produire le mouvement dans cet espace immobile qu’est le tableau ? Comment créer un langage visuel qui parvienne à générer l’idée de mouvement ?

Il semble que pour Silvère Jarrosson (qui a dû abandonner la danse à la suite d’un accident) il n’y ait pas de scission entre l’univers de la danse et celui de la peinture, à condition que celle-ci prenne corps. Faire prendre corps à la peinture implique de mettre en œuvre un jeu entre ses éléments constitutifs de manière à souligner sa matérialité. Pour cela Silvère Jarrosson mobilise tous les moyens plastiques afin de créer de véritables « chorégraphies » dans lesquelles le geste et la couleur créent une dynamique interne dans l’espace inerte du tableau. La peinture devient ainsi capable d’engendrer, de générer des formes sous l’effet de la mise en mouvement de la matière picturale dont il expérimente la malléabilité afin de libérer le potentiel d’énergie qu’elle recèle.

Les titres donnés aux séries : Créatures, Rythmes vitaux, Fragments-organes, Figures, … traduisent son désir d’insuffler la vie dans ses toiles. Les formes, qu’elles appartiennent au registre de la biologie, de la physique, de la cosmologie, naissent du travail de la matière et de la couleur. On assiste dans l’espace du tableau à l’éclosion d’un monde dont est rendu visible un fragment d’un tout qu’on imagine d’une immensité infinie. Impression rendue par la saturation de l’espace, par l’emploi de l’acrylique et de pigments qui font de la surface picturale un véritable tissu vivant : tourbillons, explosions, enroulements, entrelacements de formes en mouvement amplifié par la densité et la richesse du chromatisme auquel Silvère Jarrosson confère fluidité et translucidité même lorsque les touches se superposent et s’épaississent jusqu’à former un relief. Tantôt l’espace se creuse et la peinture se fait palimpseste dans lequel le regard s’enfonce dans la profondeur du tableau, traverse les sources de lumière, se saisit de taches, de formes fossilisées, de veines semblables à celles du marbre. Tantôt, en l’absence de toute percée, la peinture semble franchir les limites du plan dans un mouvement de houle tel que Courbet et Hugo ont pu le représenter. Dans d’autres séries, les formes sont disséminées sur la surface du tableau dans une sorte d’éclosion spontanée dans un mouvement de gravitation.

Les titres donnés aux séries : Créatures, Rythmes vitaux, Fragments-organes, Figures, … traduisent son désir d’insuffler la vie dans ses toiles. Les formes, qu’elles appartiennent au registre de la biologie, de la physique, de la cosmologie, naissent du travail de la matière et de la couleur. On assiste dans l’espace du tableau à l’éclosion d’un monde dont est rendu visible un fragment d’un tout qu’on imagine d’une immensité infinie. Impression rendue par la saturation de l’espace, par l’emploi de l’acrylique et de pigments qui font de la surface picturale un véritable tissu vivant : tourbillons, explosions, enroulements, entrelacements de formes en mouvement amplifié par la densité et la richesse du chromatisme auquel Silvère Jarrosson confère fluidité et translucidité même lorsque les touches se superposent et s’épaississent jusqu’à former un relief. Tantôt l’espace se creuse et la peinture se fait palimpseste dans lequel le regard s’enfonce dans la profondeur du tableau, traverse les sources de lumière, se saisit de taches, de formes fossilisées, de veines semblables à celles du marbre. Tantôt, en l’absence de toute percée, la peinture semble franchir les limites du plan dans un mouvement de houle tel que Courbet et Hugo ont pu le représenter. Dans d’autres séries, les formes sont disséminées sur la surface du tableau dans une sorte d’éclosion spontanée dans un mouvement de gravitation.

« Bonne la forme comme mouvement, comme faire, bonne la forme en action ». Silvère Jarrosson pourrait faire sienne la conception de la forme exprimée par Paul Klee. Celle-ci préside à la réalisation de ses toiles dans un jeu d’entre-deux entre forme et informe. Un jeu d’interférences entre figuration et abstraction afin de configurer ce qui ne se laisse pas mettre en forme dans un univers en constante mutation où apparaît l’instabilité et la fragilité du vivant.

De la danse à la peinture, il n’y a qu’un pas ou plus exactement « un pas de deux » tant Silvère Jarrosson fait se croiser les deux disciplines artistiques.

Même élan de la pensée, même implication du corps dans l’instant de la création que Bergson qualifie « d’instant absolu ».

Silvère Jarrosson est né à Paris en 1993. Il entre à l’Ecole de danse de l’Opéra de Paris en 2003, à l’âge de 10 ans. En 2011, une grave blessure l’oblige à abandonner définitivement sa carrière de danseur. Malgré des séquelles physiques durables, il ne renonce pas à danser, différemment, et trouve dans la peinture un autre moyen de s’exprimer par le corps. Il développe alors un travail pictural guidé à la fois par des recherches techniques et un imaginaire porté par la danse et le mouvement.

« Fondamentalement, ma démarche est restée la même, qu’elle soit dansée ou peinte » explique-t-il. Son style, généralement assimilé à l’expressionnisme abstrait, évolue progressivement vers une approche plus radicale du mouvement et de son empreinte sur la toile. Danseur au devenir suspendu par le hasard d’une blessure, il donne à celui-ci une place fondamentale dans son processus de création, en faisant danser la toile même, pour la transforme en réceptacle de formes en devenir.

A partir de 2014, Silvère Jarrosson expose en France et à l’international. En 2018, il devient l’artiste résident de la Fondation Claude Monet. Il développe des projets scénographiques mêlant la danse à la peinture, et donne sa première performance à l’Académie des Beaux-Arts de Riga. En 2019, il mène un projet ponctuel en résidence à la ViIla Médicis dans le cadre du festival Villa Aperta. Il vit et travaille à Paris.

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Shahla Dadsetan / Une expression silencieuse
Silvère Jarrosson / Pas de deux

Shahla Dadsetan / Une expression silencieuse

 

Shahla Dadsetan

Une expression silencieuse

AMÉLIE PIRONNEAU

9 OCTOBRE 2018

Un tableau convie à une expérience particulière, un face à face entre celui qui regarde et l’image. Un tableau relie le peintre et le regardeur. Face aux toiles de Shahla Dadsetan, cette relation s’instaure de façon immédiate. Ce que le regard perçoit à travers les couleurs et les formes, le mouvement des lignes, l’émotion esthétique que nous éprouvons, c’est l’expression personnelle de l’artiste.

L’idée que devant un tableau, nous faisons l’expérience d’une présence intemporelle lui est chère et c’est pour cette raison même que Shahla Dadsetan a choisi la peinture comme forme d’expression artistique. Ce qui caractérise sa peinture c’est le souci du tableau comme restitution sensorielle de l’instant de la rencontre entres toutes les forces d’énergies constitutives de l’univers qui nous anime pareillement, structurant notre rapport au monde et notre relation aux autres.

Ce thème au croisement de la philosophie, depuis l’antiquité, et de l’astrophysique, qui questionnent l’interaction de l’homme et de l’univers pour penser le sens de notre « être au monde », nourrit et imprègne son activité créatrice. Les toiles récentes sont une variation sur ce thème.

Sur des fonds noirs monochromes s’inscrivent des lignes fluides dont les ondulations vibrantes insufflent un mouvement et une vitalité à la composition. L’élan du geste noue le noir et le blanc d’où surgit une lumière irradiante.

L’osmose entre les différents éléments picturaux -la matière, la couleur, la ligne, le format- rend palpable l’énergie et le mouvement. Cette recherche de synergie répond au désir de Shahla Dadsetan d’exprimer la sensualité qui se dégage de cette fusion chromatique. De même, il semble que dans chaque tableau, retenti une sorte de sonorité cosmique ; un son pictural produit par le fin tracé des lignes, qui, ondulant ensemble, font penser à une partition musicale.

Les toiles sont ainsi un voyage pour le regard qui se meut à la surface. Pour Shahla Dadsetan, chaque tableau est une « galaxie » que le spectateur, faisant l’expérience de l’immersion dans la peinture, habite, le temps d’un regard.

Riche d'une triple culture: père iranien, mère polonaise, études universitaires d'architecture, Architecture Intérieure et Design de Fach Hoch Schule Köln (1962 - 1967) en Allemagne. Son métissage culturel, par ses origines (Perse, Pologne), sa formation (en Allemagne puis en France), a favorisé une transdisciplinarité créatrice, grâce à l'approfondissement de l'Architecture, du Design et des Sciences Appliquées.

Après de nombreuses réalisations architecturales, Shahla Dadsetan a choisi de s'exprimer par la peinture. Elle a alors effectué des recherches poussées sur la couleur, le technique, l'abstraction, réalisant des dessins. Période de travail préparatoire et de réflexion. En 2000 elle s'est pleinement investie dans la peinture, continuant à approfondir son art afin qu'il exprime au plus près sa pensée la plus intime.

Elle a notamment exposé à l’espace des Coutures Saint Gervais (Paris) en 2017, Galerie Grk en 2015, galerie Charlotte Norbert en 2013, au Château de fernelmont en Belgique, au Salon européen de Cantanhede (Portugal), Galleria La Pigna Roma, au Beffroi de Bruges. L’artiste exposera ses tableaux récents à l’occasion de P/CAS – Paris contemporary art show by Yia Art Fair.

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Joël Person / Le cheval : objet du désir

 

Joël Person

Le cheval : objet du désir

 

AMÉLIE PIRONNEAU

9 JANVIER 2021

Les dessins de Joël Person, l’œuvre dans son ensemble, s’articulent selon deux temps, à la conjonction de deux notions d’histoire, l’histoire de l’art et celle, intime, de l’artiste.

Ses références artistiques principales, Delacroix, Géricault, s’imposent naturellement au regard du motif omniprésent dans son travail, le cheval, lié à son enfance où l’animal est l’objet de tous les interdits et de toutes les peurs. Tout d’abord une statuette chinoise d’un cheval Tang appartenant à sa mère, à regarder à distance, qu’il perçoit comme un être vivant qui « représentait pêle-mêle l’interdit, la transgression, le danger ». D’autre part, un tableau de Paul Magne de la Croix, peintre animalier ancêtre de l’artiste, représentant le supplice de la princesse wisigothe, reine des Francs, trainée nue par un cheval au galop. Malgré la violence de la scène, la présence d’une forme de sensualité vient se superposer à sa perception du cheval.

Si bien qu’au départ, les dessins de Joël Person portent sur ce point d’interférence avec l’histoire de son enfance qu’il croise avec l’histoire de l’art.

Le dessin conjure, en quelque sorte la distance. Le désir intervenant dans le champ de la création artistique, il n’a dès lors de cesse de transgresser l’interdit en s’appropriant la figure du cheval au moyen de la pratique traditionnelle du dessin au fusain.

« Le dessin n’est pas la forme, il est le moyen de voir la forme » selon Degas. Cela passe par un questionnement sur les moyens inhérents à la pratique du dessin. Quels dispositifs peuvent opérer la mise au jour d’une forme ?

Pour Joël Person, avant toute apparition de la figure, le support du dessin, la feuille de papier, ne peut être une surface vierge. Elle fait l’objet d’inscription d’éléments divers, dessins de nus, annotations, formules mathématiques, qui se superposent formant ainsi un palimpseste.

Celui-ci joue le rôle d’outil de révélation de la figure. Elle semble surgir de cet enchevêtrement de signes, métaphore de la distance que le dessin abolit.

Le cheval prend corps, le travail du trait au fusain soulignant sa morphologie.

Il évoque ainsi ce processus créatif visible en tant que tel : « Le cheval est pour moi une puissance entravée, essentiellement empêchée de faire. Mon dessin le libère au moment où j’exprime moi même ma liberté dans le dessin ».

Autre dispositif destiné à créer l’intensité d’une présence par un effet de cadrage. Le « cob normand » également intitulé « cheval à la barre » en est l’exemple.

Il n’est pas surprenant que Joël Person fasse référence à la Tête de cheval blanc de Géricault, tableau dont le traitement formel aboutit à la constitution d’un portrait.

Il en est de même pour la composition du « cheval à la barre ». Derrière la figure, un vide noir d’une profondeur caravagesque, un espace irréel et abstrait. Devant elle, une barre ferme l’espace au niveau de ses yeux. Le corps du cheval prend place dans cet espace réduit qui met en valeur la puissance de son animalité rendue par le travail du trait qui sculpte la figure. La barre, métaphore de l’enfermement de l’animal matérialise d’autre part la séparation entre l’espace du dessin et celui du spectateur. Elle induit l’idée d’inaccessibilité malgré la composition en plan serré, une forme de présence/absence dans laquelle l’animal renvoie à une figure de l’altérité que Joël Person évoque ainsi : « Quelle différence entre lui et moi ? ».

D’autres dessins, à l’inverse, instaurent une dynamisation de l’espace. C’est le cas des Chevaux de l’Apocalypse aux dimensions d’un écran de cinéma. Des chevaux au galop, disposés all over, semblent projetés en avant de l’espace et se porter au-devant de nous, en un flux de corps en mouvement. Celui-ci est généré par la texture noire du fusain qui insuffle une intense vitalité au motif et en modèle la puissance.

L’attention constante portée au jeu d’ombre et de lumière, entre le noir, le gris, le blanc, participe du désir de Joël Person de faire advenir, sous toutes les formes possibles, la figure du cheval.

En cela, les dessins s’imposent par leur force plastique.

Biographie

Joël Person est né en 1962 à Abidjan, en Côte d’Ivoire. Il vit et travaille à Paris.

Diplômé des Beaux-Arts de Paris avec les félicitations du jury, il se consacre d’abord au portrait avant de privilégier les thèmes du cheval et les poses érotiques. L’artiste compte plusieurs expositions personnelles et collectives en France et en Chine et nombre d’institutions se sont intéressées à son travail. Son œuvre fait partie notamment de la collection Hermès qui expose ses dessins et peintures à Paris, Milan, Istanbul, Tokyo, Shanghai, Dubaï et Las Vegas ; de la collection du Musée Jenisch à Vevey en Suisse.

En 2020, il a exposé à la galerie Bertrand Grimont à Paris, la galerie Art Sablon à Bruxelles, à la Conciergerie de Paris à l’occasion de la foire « Drawing Now », au Haras du Pin.

La galerie Loo & Loo, 20 rue Notre Dame de Nazareth à Paris lui consacrera une exposition personnelle du 30 mars au 8 mai 2021. Y seront exposés parallèlement aux chevaux, la série Bruits du monde et Confinement.

Ses « portraits et autoportraits » seront visibles au Le Musée Jenisch à Vevey au printemps 2021.

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Vincent Corpet / Fuck Maîtres
Thomas Lélu / Formes diverses
Joël Person / Le cheval : objet du désir

Thomas Lélu / Formes diverses

Thomas Lélu

Formes diverses

11 janv. — 15 févr. 2014 à la Galerie Vincenz Sala à Paris, France

AMÉLIE PIRONNEAU

On retrouve dans les travaux récents de Thomas Lélu la distance, la parodie et l'ironie critique qui caractérisent sa démarche. On retrouve également les pratiques de la sélection, de l'archivage et du détournement qui président à son travail.

Les références à l'histoire de l'art, à la diversité des formes qui la constitue font l'objet de différents jeux de composition réalisés au moyen de Photoshop. Jeu tout d'abord avec la couleur monochrome tour à tour noire, orange, rose, bleu. Jeu avec les signes, formes géométriques, signes primaires, graphismes schématiques disposés dans le même espace. Jeu par conséquent avec tous les éléments constitutifs de la peinture en quelque sorte répertoriés afin de mieux rendre sensible le fait que ces formes diverses font parties de notre univers visuel.

Thomas Lélu est attaché à l'idée qu'une œuvre quelle qu'elle soit devient un signe qu'on le retrouve dans toutes les images qui nous entourent. Elle a donc plusieurs vies et le rôle de l'artiste s'apparente à un travail de réactivation de ces formes diverses ; un travail qui revendique une totale liberté par rapport aux formes « hautes » et « basses » de la culture.

Thomas Lélu est un artiste, photographe, écrivain et réalisateur français né en 1976. Son travail de plasticien a notamment été montré à la Fondation Cartier, Fondation Ricard, Galerie des Galeries (galeries Lafayettes), au Musée d’Art Moderne, Palais de Tokyo, Villa Arson (Nice), au CAPC (Bordeaux), au Lieu Unique (Nantes), à Attitudes (Genève), ainsi qu'au MAC (Marseille).

Amélie Pironneau

Amélie Pironneau est docteur en histoire de lʼart et critique dʼart. Elle a notamment publié aux éditions bookstorming un ouvrage sur “La crise de la peinture en France 1968-2000”.

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Vincent Corpet / Fuck Maîtres

Vincent Corpet

Fuck Maîtres

14 OCTOBRE 2013, 

AMÉLIE PIRONNEAU

Dans ce nouveau cycle exploratoire de la peinture, Vincent Corpet fait preuve d’une totale liberté vis-à-vis des « Maîtres » dont les tableaux sont considérés par l’histoire de l’art comme autant de « chef-d’œuvres » indépassables, comme autant de modèles faisant autorité. Des œuvres ensevelies sous d’épaisses couches d’un savoir académique qui nuit à la capacité de voir, de se saisir du « voir ça » selon son expression, c'est-à-dire les formes dans les tableaux, la manière dont elles se combinent, s’imbriquent dans le jeu des correspondances et des analogies par lequel advient une image.

Le primat de la forme qui caractérise sa démarche créatrice est indissociable de cette conception de la perception. Cela entraîne à penser la forme en elle-même, en tant qu’elle fait image, de laquelle surgit une autre image qui engendre à son tour une image…une forme par conséquent, en constante mutation. C’est le refus de la forme comme entité close qui est à l’œuvre ici. Il s’agit d’affranchir les tableaux de Monet, de Picasso, de Combas…de leur statut définitif en introduisant des transformations qui portent sur les éléments formels qui les composent et de leur inventer, ainsi, d’autres développements.

Par cette sorte de mise en mouvement, Corpet ne libère pas seulement les « chefs d’œuvres » de leur état d’objet culturel mais il réactive et réveille leur perception façonnée par la culture. Il les réamorce, leur redonne de la voix en portant de nouveau à la visibilité ce qui est contenu en puissance, le désir, la violence, la vie, la mort, les sujets de la tradition picturale qu’il réinvestit, approfondit, reconfigure. Cette reconfiguration passe par une série d’opérations qui constituent autant de questionnements sur les œuvres.

Corpet commence par exécuter une reproduction à partir d’une photographie. Ce premier écart par rapport à l’original et à son aura lui permet d’appréhender celui-ci comme une simple donnée sur laquelle travailler et soumettre au pouvoir de métamorphose de la peinture. La notion de modèle n’entre pas en jeu ici, l’original prenant la valeur d’un objet à s’approprier et à détourner. La deuxième phase est une phase d’observation. Corpet interroge du regard l’espace des tableaux, les formes, les lignes, leur agencement, leurs rapports. Il les examine au sens clinique du terme afin que se révèle ce qui se cache en eux, la part d’invisible retenue captive.

La phase suivante consiste à dégager des tableaux les éléments figuratifs sur lesquels Corpet veut mettre l’accent afin de leur donner une nouvelle charge et, ce faisant, en renforcer le sens. Une phase strictement picturale où il fait jouer les éléments constitutifs de la peinture –la surface, la ligne, la couleur- en déstructurant le dispositif de l’œuvre originale avec la rapidité d’exécution qui caractérise sa démarche, qui « laisse parler la main » selon son expression.

Les œuvres tout au long de l’histoire, ont fait l’objet de réinterprétation par les artistes. Ce que l’on entend par « relève » désigne l’ensemble de ces reprises et de ces variations sans lesquelles la peinture ne peut se renouveler. Celles-ci, sans rompre les liens avec le passé, en transgressent nécessairement les règles, de manière irrévérencieuse à l’instar de Manet métamorphosant la Vénus de Titien en Olympia. La relève à laquelle procède Corpet présente une singularité particulière. Elle renvoie davantage à la notion développée par Bataille dans la revue Document « d’altération » considérée par celui-ci comme la nature même de la création artistique, rappelant que l’enjeu de l’art est le jeu. Décomposition, destruction, déformation, tels sont les processus d’altération propres à faire surgir d’autres formes et à mettre au jour une représentation « autre »

A quels types d’altération Corpet soumet-il Van Gogh, Cezanne, Warhol, … ? Ce qui retient tout d’abord l’attention, c’est la présence des couleurs, vives, éclatantes, envisagées dans leur rapport à la visibilité. Le chromatisme a une double fonction : l’une de révélation et d’isolation de certains éléments figuratifs, l’autre de recouvrement. Les plages colorées ouvrent un espace qui diffère de l’original. Un espace qui modifie le rapport entre les figures.

Le fait que certains motifs soient éliminés, que d’autres subsistent dans leur intégralité ou partiellement introduit une ambigüité visuelle qui entraîne une intensification de la représentation. D’autant plus que certaines formes ont été mise au jour par le procédé du grattage de la surface. Les éléments conservés n’ont pas ici valeur de citations même si les « maîtres » sont suggérés par leur présence, leur rôle est de concentrer sur eux la charge symbolique de l’image.

La présence de la langue dans la peinture participe de ces différents procédés d’altération. Faisant corps avec les formes, des lettres sont tracées en surimpression. Les jeux de formes, les jeux de lettres, les jeux de mots se combinent, obligeant le regard à circuler dans l’espace du tableau et à voir ce que nous ne savions plus voir. Le langage joue un rôle de dévoilement au même titre que les éléments figuratifs. Devant ces tableaux, l’œil « voit ça » et « l’œil écoute » selon la formule de Claudel.

Avec la colaboration de Galerie Mazel

Belgique

Amélie Pironneau

Amélie Pironneau est docteur en histoire de lʼart et critique dʼart. Elle a notamment publié aux éditions bookstorming un ouvrage sur “La crise de la peinture en France 1968-2000”.

WSI

Ron Mueck à Paris
Pascal Pistacio / Une poétique de la fragilité.
Amélie Pironneau / Franziska Jyrch
Lucia Kempkes / Mindscape Universe
Vincent Corpet / Fuck Maîtres
Thomas Lélu / Formes diverses
Shahla Dadsetan / Une expression silencieuse