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L’Éducation sentimentale 

de Flaubert 

Résumé

Madame Bovary, en concevant L’Éducation sentimentale, semble s’être proposé trois desseins, ce qui, pour le dire tout de suite, était peut-être trop donner un pendant à Madame Bovary en peignant une honnête femme du monde bourgeois, amoureuse et très amoureuse, maishonnête femme et très honnête femme ; donner une réplique à Madame Bovary en peignant unhomme qui est, en homme, à peu près, ce que Mme Bovary est en femme ; peindre Paris et un peu la société française de 1840 à 1852.

On peut dire qu’il a très bien réussi au premier objet, assez bien au second et au troisième, et que le résultat d’ensemble est indécis et l’effet d’ensemble peu heureux.

Son honnête femme, c’est Mme Arnoux. C’est à cause d’elle, ce me semble, qu’il a cru avoir dans L’Éducation sentimentale écrit un livre moitié idéaliste moitié réaliste. C’est une erreur. Pour être honnête, Mme Arnoux n’en reste pas moins dans l’art purement réaliste ; car elle est admirablement réelle. Seulement il est probable que Flaubert, soit que ce fût son idée, soit sous l’influence de la langue du temps, n’appelait réalisme que ce qui est peinture de mauvaises mœurs ; et c’est là qu’est précisément l’erreur. Le réalisme est la peinture des mœurs moyennes, de l’humanité. Mme Arnoux est tout à fait dans cette moyenne, et une des beautés de l’ouvrage, c’est la maîtrise et l’art consommé avec lesquels Flaubert l’y a constamment et fermement maintenue.

Mme Arnoux est une jeune fille, saine et bien née, de la bourgeoisie provinciale. Elle est d’excellente santé physique, ce qui n’est pas un détail, mais un point essentiel ; elle a été élevée en famille, simplement, doucement, correctement, jusqu’à son mariage. Elle n’a aucune imagination. Elle ne lit jamais. Après ces deux indications, il est inutile d’ajouter que le rêve lui est inconnu et qu’elle n’a jamais vécu au-delà de l’horizon. La sensibilité, qui ne dépend point du tout de l’imagination et à laquelle l’imagination ne fait que donner une forme particulière, est chez elle très vive. Elle est née pour aimer un bon mari et même un mari médiocre et ses enfants et petits-enfants. Elle épouse ce que les bourgeois de France appellent « un bon garçon », léger, vulgaire, hâbleur, sans aucune espèce de sens moral, manieur d’affaires et coureur de filles, serviable, à la fois voleur et généreux, familier, tutoyeur, distributeur decigares, de facéties, de protestations et de lapes amicales sur le ventre. Elle l’aime ; elle l’aimera toujours ; tout en souffrant horriblement par lui, elle l’aimera toujours assez, non seulement pour le supporter, mais pour le plaindre, ce qui est une sottise touchante.

L’amant possible se présente. Il n’est pas repoussé, Mme Arnoux est si vertueuse, non pas tant par sentiment du devoir que par le fond même de sa nature, qu’elle n’est pas de celles qui ont besoin de repousser. Elle aime tout simplement celui qui lui plaît, avec la certitude presque tranquille qu’elle ne lui cédera jamais. Elle l’aime douloureusement et avec délices. Il est celui sur qui elle repose ses yeux fatigués de pleurer et de voir. Il est le frère qu’elle n’a pas et qui lui manque dans sa triste vie. Elle lui dirait, si elle avait lu quelque chose : « À toi seul tu es monfrère, mon père, ma mère, toutes tes affections pures qui sont nécessaires à un être aimant. »

Trait admirable de vérité, fort simple, du reste, mais qu’encore il fallait trouver : elle est si pure qu’elle le rend pur lui-même du moins auprès d’elle. Ceci est marqué très précisément tout le long du volume ; mais plus délicieusement dans cette page qui à elle seule devrait suffire pourrendre un auteur immortel : « Elle lui donna ses gants, la semaine d’après son mouchoir. Elle l’appelait “Frédéric”. Il l’appelait “Marie”, adorant ce nom-là, fait exprès, disait-il, pour être soupiré dans l’extase, et qui semblait contenir des nuages d’encens et des jonchées de rosés. Elle ne faisait rien pour exciter son amour, perdue dans cette insouciance qui caractérise les grands bonheurs. Pendant toute la saison, elle porta une robe de chambre en soie brune, vêtement large convenant à la mollesse de ses attitudes et de sa physionomie sérieuse. D’ailleurs elle touchait au mois d’août des femmes, époque tout à la fois de réflexion et de tendresse, où la maturité qui commence colore le regard d’une flamme plus profonde. Jamais elle n’avait eu plus de douceur, d’indulgence. Sûre de ne pas faiblir, elle s’abandonnait à un sentiment qui lui paraissait un droit conquis par ses chagrins. Cela était si bon, du reste, et si nouveau… Il tremblait de perdre par un mot tout ce qu’il croyait avoir gagné, se disant qu’on peut ressaisir une occasion et qu’on ne rattrape jamais une sottise. Le charme de sa personne lui troublait le cœur plus que les sens. C’était une béatitude indéfinie, un tel enivrement qu’il en oubliait jusqu’à la possibilité d’un bonheur absolu. Loin d’elle, des convoitises furieuses le dévoraient. Bientôt il y eut dans leurs dialogues de grands intervalles de silence. Quelquefois une sorte de pudeur sexuelle les faisait rougir l’un devant l’autre. Toutes les précautions pour cacher leur amour le dévoilaient. Plus il devenait fort, plus leurs manières étaient contenues. Par l’exercice d’un tel mensonge, leur sensibilité s’exaspéra. Ils jouissaient délicieusement de la senteur des feuilles humides ; ils souffraient du vent d’est ; ils avaient des irritations sans cause, des pressentiments funèbres ; un bruit de pas, le craquement d’une boiserie leur causaient des épouvantes comme s’ils avaient été coupables ; et quand des doléances échappaient à Frédéric, elle s’accusait elle-même : “Oui ! je fais mal ! j’ai l’air d’une coquette ! ne venez donc plus.” Alors il répétait les mêmes serments qu’elle écoutait chaque fois avec plaisir. »

Frédéric la trompe, a des maîtresses. Elle pardonne toujours, souffre, plutôt, en continuant d’aimer, avec cette désignation non sans charme des êtres qui se savent aimés et surtout qui aiment; car « le plaisir de l’amour est d’aimer ». Ils s’aiment vingt-cinq ans ainsi, avec une progression continue dans l’affection, dans l’intimité, dans l’union des âmes et dans la certitude qu’ils ne seront jamais l’un à l’autre. Chacun pourrait dire à très peu près les vers ravissants de Maynard.

« Ce m’est pas d’aujourd’hui que je suis ta conquête,

Six lustres ont fasse depuis que tu m’as pris,

Et j’ai fidèlement aimé ta belle tête

Sous des cheveux châtain et sous des cheveux gris. »

Les années passent, en effet ; la vieillesse arrive. Seulement quand elle est arrivée, et comme défendue par elle, Mme Arnoux vient, sans être appelée, voir Frédéric, pour lien lui montrer que, de loin, de près, toujours, jusqu’au tombeau, qui n’est pas loin, Frédéric est toute son âme. Elle habite maintenant loin, très loin, en Bretagne, près de son mari devenu un vieillard malade. Son bonheur c’est de s’asseoir sur un banc qu’elle a appelé « banc de Frédéric ». Car maintenant elle rêve. Elle est de celles qui n’ont jamais rêvé dans l’avenir et qui, sur le déclin,rêvent dans le passé. Ainsi font les cœurs profonds et purs. Elle regarde les meubles, les bibelots, les cadres, avidement, pour les emporter dans sa mémoire. Elle l’assemble les souvenirs de leur amour lointain. Quand s’est-elle aperçue qu’il l’aimait ? « C’est un soir que vous m’avez baisé le poignet entre le gant et la manchette. Je me suis dit “Mais il m’aime !” et j’avais peur de m’en assurer. » Comme il est homme, il croit, un instant, sans montrer qu’il le croit, qu’elle est venue pour s’offrir. Marie, sans songer à le détromper, le détrompe par le geste d’abdication féminine le plus douloureux et le plus sublime que puisse inventer une femme. Elle se décoiffe ; ses cheveux blancs glissent sur ses épaules, elle en coupe une longue mèche. « Gardez-les ! Adieu. » « Et ce fut tout. »

Dernière page admirable d’un portrait merveilleux, et, comme je l’ai dit tout d’abord, d’une réalité absolue. Pas un trait qui donne à Mme Arnoux le moindre faux air romanesque, romantique, « lyrique », comme dit Flaubert. Mme Arnoux n’est pas éloquente, elle n’est pas spirituelle, elle n’a pas d’attitude, elle ne parle jamais du devoir, elle parle à peine de son amour. Elle est bonne petite bourgeoise de la tête aux pieds. Elle est la simplicité même. Nous l’avons tous rencontrée, tous vue passer près de nous, et probablement jugée insignifiante. Seulement elle est de nature droite, d’imagination calme, respectueuse de soi sans admiration pour elle-même ; profondément aimante, et tout cela fait, en toute simplicité, un personnage charmant et presque héroïque. Pour mesurer la différence et des conceptions et des procédés, songez à la femme honnête du Lis dans la vallée, de Balzac, Mme de Mortsauf, et voyez comme le romantisme et le mauvais goût de Balzac ont gâté un beau portrait. Jamais Flaubert n’a eu le sens du vrai plus vif et le goût plus sûr que dans le portrait de Mme Arnoux.

Frédéric Moreau est le type du petit bourgeois assez bien doué, assez intelligent, de quelque distinction naturelle, de bonne éducation, et absolument dénué de toute force de caractère. Il est « l’homme de toutes les faiblesses », comme dit Flaubert, un peu trop tard peut-être, au cours du roman. Il est l’homme qui « se promet tous les soirs d’être hardi » et qui se promet tous les matins d’être quelque chose. Il est doué d’une merveilleuse inaptitude à l’action. Être mou et veule, il aurait quelque trait de ressemblance avec Bovary. Seulement, ayant un peu d’intelligence et l’imagination, c’est un inactif agité, et il est inactif dans l’agitation, comme Bovary est inactif dans les torpeurs de l’habitude. Du reste être passif, lui aussi, et qui dépend de ses amis, de ses maîtresses, de ses relations, des circonstances, et de tout, excepté de lui-même. C’est merveille comme il fait le propos d’être philosophe sous l’influence d’un ami,journaliste à l’instigation d’un autre, homme politique sous l’impulsion des événements de 48 ; comme il prête à l’un, promet à l’autre, donne à celui-ci la somme qu’il a mise en réserve pour celui-là, et s’aperçoit seulement à cinquante ans qu’il a vécu en zigzag et qu’il était né avec la vocation impérieuse de ne rien faire.

De tels hommes sont amoureux toute leur vie, sans violence, du reste ; mais avec une manière d’obstination naturelle. Le propre de la paresse étant de faire de vous un être qui ne vit que de sensations, un paresseux ne peut guère être qu’un dilettante ou un amoureux. Les plus distingués de cette famille humaine sont dilettantes, les autres sont amoureux perpétuels. Frédéric est un peu dilettante et amoureux indéfiniment. Cela est tout simplement la recherche des sensations faciles mêlée d’un peu de désir d’être dominé. C’est par ce trait de ce caractère que Frédéric se rapproche de Mme Bovary. Même paresse foncière et rêvasserie constitutionnelle. Même désordre dans la vie domestique et prodigalité facile. Même romantisme (plus superficiel chez Frédéric) et vision de voyages lointains, d’Orient pittoresque, etc. Même ardeur sensuelle et impossibilité de songer longtemps à autre chose qu’à l’amour. « Il conservait ses projets littéraires par une sorte de point d’honneur vis-à-vis de lui-même. Il voulut, écrire une histoire de l’esthétique, résultat de ses conversations avec Pellerin, puis mettre en drame la Révolution française et composer une grande comédie, par l’influence indirecte de Deslauriers et de Hussonnet. Au milieu de son travail le visage de l’une ou l’autre [de ses maîtresses] passait devant lui ; il luttait contre l’envie de l’avoir et ne tardait pas à y céder. » Tout le personnage est très bien résumé dans ces quelques lignes.

Un trait essentiel qui est admirablement observé, et, du reste, rendu avec une virtuosité étonnante. La seule force de Frédéric est dans son imagination, comme c’est le cas de tous les êtres faible. Aussi la « cristallisation », pour employer le mot de Stendhal, c’est-à-dire le travail de l’imagination sur l’amour et l’amour décuplé par cette collaboration de l’imagination créatrice, est, chez Frédéric, d’une puissance extraordinaire. Dans l’être impuissant pour l’action, l’imagination prend comme la place et comme l’office des autres facultés, pétrit la matière, parcourt le monde, bâtit des palais, plante des parcs, ouvre des avenues, crée l’univers souhaité et demandé à grands cris par le désir. Si elle s’applique à l’amour, étant mise en mouvement, et fouettée et éperonnée par lui, autour de l’objet aimé, elle brode, tisse, drape, déploie et fait ondoyer les tentures, bâtit, édifie, peint, sculpte, dresse un musée et un temple. Elle puise à pleines mains dans la nature et rapporte à l’objet aimé tout ce que la nature lui donne. C’est la parure splendide que l’imagination jette sur l’objet aimé et autour de lui. C’est la « cristallisation ». Et voyez comme Frédéric « cristallise » : « La contemplation de cette femme l’énervait comme l’usage d’un parfum trop fort. Cela descendit dans les profondeurs de son tempérament et devenait presque une manière générale de sentir, un mode nouveau d’exister. Les prostituées qu’il rencontrait aux feux du gaz, les cantatrices poussant leurs roulades, les écuyères sur leurs chevaux au galop, les bourgeoises à pied, les grisettes à leurs fenêtres, toutes les femmes lui rappelaient celle-là par des similitudes ou par des contrastes violents. Il regardait au long des boutiques les cachemires, les dentelles ou les pendeloques de pierreries en les imaginant drapés autour de ses reins, cousues à son corsage, faisant des feux dans sa chevelure noire. À l’éventaire des marchands, les fleurs s’épanouissaient pour qu’elle les choisît en passant ; dans la montre des cordonniers, les petites pantoufles de satin à bordure de cygne semblaient attendre son pied ; toutes les rues conduisaient vers sa maison ; les voitures stationnaient sur les places pour y mener plus vite. Paris se rapportait à sa personne et la grande ville, avec toutes ses voix, bruissait comme un immense concert autour d’elle. » C’est le développement, sans que Flaubert s’en soit douté, du vers célèbre de l’abbé Cotin :

« Tout m’en fait souvenir et rien ne lui ressemble. »

Et c’est la cristallisation de Stendhal dans toute sa précision. Mais remarquez que c’est la cristallisation d’un homme qui a de l’imagination et qui n’est pas poète. Le poète crée lui-même les cristaux éblouissants qui viennent se poser comme d’eux-mêmes sur la brindille frêle qui est son amour. Chaque mica que Frédéric, à chaque instant, ajoute au sien, c’est à la réalité qu’il l’emprunte, ayant assez d’imagination pour ramener le monde entier à sa maîtresse, non pas assez pour créer autour d’elle un univers. C’est la cristallisation d’un demi-imaginatif.

Frédéric est aimé, du reste, comme le sont toujours ces gens-là. Les femmes sont attirées par les hommes forts ; mais c’est aux hommes faibles qu’elles cèdent. Elles, n’en ont pas peur. Elles les aiment comme les étoffes moelleuses et souples et les fourrures douces. Frédéric est aimé d’une bourgeoise, d’une femme de la haute finance, d’une femme galante et d’une fillette fantasque et précoce. Il les aime toutes, là première avec respect, la seconde par vanité, la troisième par avidité sensuelle et la quatrième par curiosité, toutes avec une timidité qui est ce qui les ravit et les attache. Il est extraordinairement empêtré des unes et des autres, sans pouvoir prendre un parti, l’indécision étant le fond même de sa nature. Toutes finissent par lui échapper, les unes après lui avoir appartenu, les autres après avoir été désirées et désireuses, et il se trouve, au déclin de l’âge, seul à seul avec lui-même, devant une vie aussi manquée que possible et qui n’a jamais été heureuse. C’est « l’éducation sentimentale » de Frédéric, c’est-à-dire, car le titre n’est pas autre chose qu’une expression impropre, la série d’expériences sentimentales qui apprend à Frédéric que la vie est une grande trompeuse et surtout qu’il est un imbécile.

Au fond et tout compte fait, Frédéric est le fils de Bovary et de Mme Bovary. De l’un, il a la mollesse, la passivité, la timidité, l’indécision ; de l’autre, il tient un peu d’intelligence, un peu d’imagination, des goûts romanesques, un sens moral très faible. L’imprévoyance, le désordre et une sensualité exigeante. Ce jeune bourgeois résume sa race. Sa fin parait moins triste que celle de ses parents spirituels. Elle ne l’est pas moins en réalité. Elle est le néant, beaucoup plus que celle de Bovary et d’Emma. Bovary meurt d’un chagrin complexe où entre, pour très grande part, un désespoir d’amour, ce qui est noble encore. Emma meurt pour ne pas aller jusqu’au fond de la dégradation où elle est tombée, ce qui a encore quelque noblesse. Emma et Bovary ont encore quelque ressort. Qu’un ressort se brise, c’est preuve qu’il y en avait un. Frédéric ne se brise pas ; il glisse et coule dans le néant. Sa vieillesse sera littéralement végétative. Il finira en tout petit bourgeois de province, comptant comme événements de sa vie ses petites rentes touchées tel jour, ses cheveux coupés tel autre jour et l’achat d’un vêtement neuf. Le souvenir même de Mme Arnoux disparaitra de son esprit, ou n’y sera qu’importun. C’est le sens de sa dernière conversation avec Deslauriers, où, ne comptant comme bon souvenir que le premier éveil de ses sens, très antérieur a sa première rencontre avec Mme Arnoux, il indique que la pensée de sa vie tout entière lui est plutôt pénible. Les hommes comme Frédéric ont en eux comme le moyen de trouver le néant avant la tombe.

Ce portrait est bien dessiné, non point largement, par petits traits successifs trop menus et secs, mais il est net, solide, consistant au moins, et même, quelquefois, n’est pas sans vigueur. Inutile de dire qu’il est véritable, et qu’il ne l’est que trop.

Les personnages secondaires, sauf Arnoux, dont j’ai parlé plus haut, qui est excellent, sont tous très pâles, presque indistincts et sans intérêt. Le livre fermé, on ne les démêle plus bien nettement les uns des autres ; on est très exposé à confondre Sénécal avec Régimbard et à attribuer à Hussonnet un propos de Deslauriers. Ils forment dans notre mémoire comme une masse confuse. M. Dambreuse, Mme Dambreuse sont mollement et maigrement dessinés. Celle-ci surtout, et son caractère et son tour d’esprit, et pourquoi précisément elle aime Frédéric, et tout en elle enfin est énigmatique, sans du reste piquer la curiosité comme une énigme. La petite, Roque est pendant quelque temps une figure assez vivante et assez originale ; mais elle s’efface assez vite et rentre dans la pénombre. Et l’on ne voit pas assez, ce qu’on sait de son caractère n’explique pas assez, vraiment, pourquoi elle a épousé Deslauriers et pourquoi ensuite elle s’est enfuie avec un chanteur. Tout cela est trouble, a dû l’être même dans la pensée de Flaubert.

Après Arnoux le meilleur des personnages secondaires est encore Deslauriers. Il est sur le point d’être un personnage vivant, complet, qui déplace une certaine quantité d’atmosphère et qui a ses trois dimensions. Dans le dessein de Flaubert il est l’antithèse de Frédéric. Il est une volonté ardente, avec les défauts de cette qualité, obstination, entêtement et coups d’audace mal mesurés, du reste peu intelligent. C’est un peu le Julien Sorel de 1840. Ambitieux, envieux sans scrupule, croyant à Rastignac, républicain et socialiste, partie à cause de ses lectures et réflexions, partie, et beaucoup plus, par ambition, capable de beaucoup de choses et à peu près de tout pour arriver à quelque chose. Il a reçu les leçons de la misère, dans son enfance, comme Frédéric a reçu celles de l’aisance et de la faiblesse maternelle. Il est celui qui dit sans cesse à Frédéric « Ah ! si j’avais ta fortune ! Avec ce levier-là… ! » À quoi Frédéric pourrait répondre : « Si tu avais ma fortune, tu n’aurais pas ton caractère. » Il y avait un personnage de premier ordre à faire avec Deslauriers. Il semble que Flaubert ait comme hésité sur lui. Il ne lui donne pas toute son ampleur, et ne lui donne même pas toute la suite rigoureuse qu’il devrait avoir. Il met ou laisse dans le personnage des contradictions dont on ne voit pas la raison suffisante. Là aussi il y a, sinon du trouble, du moins de l’indistinct et du flottant. En somme le reliefétonnant avec lequel les personnages même secondaires, même de troisième ordre, se présentaient à nous dans Madame Bovary, Flaubert en a comme perdu le secret dansL’Éducation sentimentale.

Enfin un des desseins de l’auteur était de nous présenter un « tableau de Paris » et un peu un tableau de la société française de 1840 à 1858. Il n’y a pas très bien réussi. La plupart des contemporains que vous interrogerez sur ce point vous répondront, je dois le confesser : « C’est très exact » ; et moi-même j’ai pu reconnaître dans les survivants de cette époque quelques-unes des manies intellectuelles qui sont signalées dans L’Éducation sentimentale. Il est vrai ; mais ici Flaubert a été un peu desservi par son tour d’esprit, qui l’obligeait à ne voir presque jamais dans les choses que le côté non seulement ridicule, mais grotesque. Son 1848 est certainement exact, mais par trop incomplet. Il est exclusivement le résumé assez vif de toutes les sottises qui ont été dites et pensées à cette époque. Cela est souvent piquant, ou plutôt d’une forte verve satirique assez entraînante ; mais le champ est prodigieusement rétréci, et il semble qu’il le soit volontairement. Cela gêne pour admirer et même pour sourire. On a la sensation de lire un pamphlet, alors qu’on voudrait lire de l’histoire, et qu’il était naturel de nous donner, quoique dans le ton du roman, quelques pages d’histoire. Ici encore, comme il est arrivé si souvent à Flaubert, il s’est trompé sur le « réalisme ». Il l’a pris pour le satirique, parce que personnellement il avait le tour d’esprit satirique. Il y a le lyrisme, il y a le satirique ; et le réalisme n’est pas ce dernier, il est précisément entre les deux. Un véritable tableau des opinions de la bourgeoisie moyenne en 1840-1848, véritable, et où par conséquent il y aurait eu du généreux, un peu naïf, du lyrisme, un peu creux, de l’ignorance candide et sincère, du ridicule, un peu de grotesque enfin et un peu d’odieux, c’était ce qu’un beau roman de mœurs comme L’Éducation sentimentale devait présenter à tels et tels moments bien choisis ; et de ce tableau Flaubert n’a su donner, peut-être voir, qu’une faible partie. Et ces réserves faites, que je crois nécessaires, il me sera permis de donner mon impression personnelle, non de critique, mais de lecteur, et de confesser que toute la partie historique deL’Éducation m’amuse infiniment, et qu’à parler franc c’est de tout le livre ce que je préfère. Mais ma remarque de critique doit subsister.

Avec tant de mérites, mêlés de défauts qui jusqu’ici paraissent légers, L’Éducation sentimentaleest un livre asses ennuyeux, et jamais il n’a conquis le public. Flaubert en a dit lui-même : « Je me suis trompé. » Il faut en chercher les causes. Scherer a dit : « C’est que c’est mal composé. » Au fond, je lui donne bien un peu raison. Je reconnais que les incidents ne te commandent pas les uns les autres, ne se nécessitent pas les uns les autres, que beaucoup paraissent plaqués, introduits ici sans qu’il y ait de raison pour qu’ils soient ici plutôt que là, et qu’on a la sensation d’un volume fait un peu de morceaux reliés après coup avec adresse, mais avec une adresse qui se voit. Sans doute, et la preuve en est, ou plutôt le signe, que l’intérêt ne croit pas. Marque sûre. L’intérêt se soutient, mais il ne croit pas. Dans tout livre, non seulement habilement fait, mais organisé, dans tout livre qui est un organisme, dans tout livre où le dénouement est si bien la conséquence de tous les incidents qu’il en est la cause finale et que par conséquent le livre est comme engendré par sa conclusion, dans tout livre ainsi fait, non seulement l’intérêt se soutient, mais il croit sans cesse ; et ce n’est pas le cas de L’Éducation sentimentale. Je reconnais tout cela ; et cependant je ne crois pas qu’on puisse dire que L’Éducation, à proprement parler, manque de composition.

La composition générale, au moins, en est bonne. L’auteur suit pas à pas la marche de son principal personnage vers l’anéantissement, et il ne quitte pas ou il ne quitte guère ce dessein, et c’est cela qui est la composition générale de l’ouvrage. C’est l’histoire d’une illusion et d’une déception, ou plutôt l’histoire de toutes les illusions aboutissant à une déception générale. Montrer les illusions de jeunesse tomber une à une, se réduire à une seule, qui est celle de l’amour ; cette dernière, plus persistante, tomber à son tour, et le personnage, parce qu’il n’était qu’illusions, se trouver réduit à un pur rien, voilà le plan, et, remettez-vous dans l’esprit le livre dans toute sa suite, vous verrez que le plan est fort bien suivi. Non, la composition deL’Éducation sentimentale est un peu lâche, mais elle existe, et sans être assez diligente, elle ne laisse pas d’être habile.

La véritable raison de l’ennui incontestable que nous communique ce roman, c’est que le personnage principal est ennuyeux par lui-même, c’est que l’auteur a fait du plus ennuyeux de ses personnages le personnage principal. C’est Frédéric qui est le personnage central, celui qu’on ne quitte pas. Or il n’est pas seulement antipathique, ce ne serait rien, il nous ennuie, il nous endort. Il est insignifiant, par définition même, par complexion. Dès qu’on le connaît, on sait « de certaine science » qu’il ne fera jamais rien qui ait le moindre intérêt, que cela lui est impossible, qu’il y a fatalité à ce qu’il soit nul, ou très peu près, dans toutes les circonstances de sa vie. Or c’est à lui que nous nous sentons comme attachés, c’est lui que nous ne devons pas quitter pendant six cents pages. Il n’y a rien à faire et il n’y a talent qui tienne contre cette impression-là. Un immense ennui nous saisit, fait de lui-même d’abord, et de l’appréhension de tout l’ennui qui nous attend avec un pareil compagnon de voyage.

Ne disons pas : « Il aurait fallu… » ; ne songeons pas à Mme Arnoux comme personnage principal, ou à Deslauriers, ou à Arnoux. Le roman conçu comme il l’était, il fallait bien que Frédéric en fût le centre. Le roman est bien en son fond, en son âme, une étude d’une maladie de la volonté dans les classes bourgeoises de France, et par ainsi il fallait bien que Frédéric en fût le centre. Mais cela aussi constituait un vice intime du livre qui le condamnait à être ennuyeux. Il le sera toujours.

L’esprit général, l’intention en sont moins nets que dans Madame Bovary. Ceux qui tiennent essentiellement à ce qu’il n’y ait aucune idée même à l’état de suggestion, dans un roman, mais seulement une peinture doivent être absolument satisfaits de L’Éducation. Ceux qui, tout en ayant horreur de la thèse et de l’intervention évidente de l’auteur dans son œuvre à dessein d’y plaider, ne sont nullement fâchés qu’un roman inspire et suggère une idée générale, sont moins satisfaits de L’Éducation que de Bovary. Prise à ce point de vue, L’Éducation n’est tout au plus qu’un réquisitoire. La pensée générale qui s’en démêle est quelque chose comme ceci : « Les bourgeois, quand ils ne sont pas des gredins, sont des imbéciles, et ceux qui sont imbéciles manquent du reste de tout sens moral. Il en est de même des bourgeoises, sauf quelques exceptions, dont j’ai recueilli une, très agréable. » Voilà le réquisitoire. À la vérité, tous les ouvrages réalistes de Flaubert ont ce caractère ; mais quelquefois, comme dans Bovary, il va plus loin que le réquisitoire et tout en le faisant, très âpre, il inspire aussi une idée, quipeut être directrice, qui peut être salutaire, et, au moins, qui est une idée. On peut considérerL’Éducation comme relativement plus morale que Bovary, mais encore Bovary me semble plus intellectuel.

Une dernière remarque que je m’en voudrais de ne pas faire. Le propre des bons livres c’est que plus on les relit plus on les trouve excellents. Je n’ai pas besoin de dire que c’est le cas deMadame Bovary. Mais j’avertis que c’est, quoique à un moindre degré, le cas aussi deL’Éducation, preuve qu’en définitive celui-ci aussi n’est pas mauvais. Je ne relis pas L’Éducationsans la juger un peu meilleure. J’en viens à trouver presque qu’elle ne m’ennuie plus. Cela tient à ce que les êtres créés par Flaubert, même quand ils ne sont pas assez vivants, sont toujours pleins, ont en eux beaucoup de choses, plus ou moins bien liées, plus ou moins animées, mais beaucoup de choses. Ils supportent le contrôle, ils supportent la méditation, ils supportent qu’on mette en eux ce qui n’est peut-être pas ; mais ceci même n’est possible qu’avec des créations déjà assez solides, et en choses littéraires on ne peut rien mettre qu’en ce qui déjà contient beaucoup. Je tenais à cette observation parce qu’elle peut faire qu’on reliseL’Éducation sentimentale, qui a ce défaut qu’elle n’invite pas à la relire. Elle est comme ces personnes qui gagnent à être connues, mais qui ont ce malheur qu’elles n’inspirent pas assez le désir de les connaître. Je ne parle point pour les fanatiques de L’Éducation, car elle en a ; jeparle pour les autres, qui sont nombreux. Je voudrais qu’ils se disent le mot de Sévère : « Et peut-être qu’un jour je la connaîtrai mieux », et je préviens que c’est le commencement de la goûter davantage. Somme toute, si Flaubert n’avait pis écrit Madame Bovary, il aurait cependant son chef-d’œuvre. Il faut bien qu’un auteur en ait un. Et je ne crois pas que ce fûtSalammbô, et je crois que ce serait L’Éducation.

[Source : Émile Faguet, Flaubert, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1899]

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de Flaubert  

Résumé

Il est une œuvre à laquelle Gustave Flaubert avait rêvé plus encore que Salammbô, parce que, tout aussi triste, elle avait un tour philosophique qui plaisait à son esprit très peu profond, mais très méditatif. Salammbô et la Tentation sont le recto et le verso. Salammbô est le roman pessimiste matériel, la Tentation est le roman pessimiste abstrait. Les faits de Salammbôsuggèrent une pensée pessimiste comme conclusion ; une idée pessimiste enfante la Tentationet crée des faits et des tableaux pour s’y manifester et y devenir palpable. Salammbô est un cauchemar de faits. La Tentation est un cauchemar d’idées devenues tableau pour être visibles.

La Tentation fut évidemment inspirée à Flaubert un peu par un tableau de Brueghel vu à Genève en 1845, puisqu’il le dit, beaucoup plus par le Second Faust qui fit sur lui une impression profonde et particulièrement par l’épisode intitulé Nuit de Walpurgis classique. En son état primitif et légendaire, la Tentation de Saint Antoine n’est pas autre chose qu’un saint tenté dans sa chair par le diable, avec tous les artifices dont le diable peut disposer. Dans la pensée définitive de Flaubert, la tentation de Saint Antoine est devenue un homme ; ou plutôt l’homme, tenté surtout dans son esprit pour toutes les illusions de la pensée et de l’imagination. Saint Antoine, dans la pensée de ses premiers et naïfs historiographes, est un second Adam séduit par la Femme, qu’inspire Satan. Saint Antoine, dans la pensée de Flaubert, est un Faust plus ingénu, un Faust incapable d’ironie, non pas un Faust qui joue avec l’illusion et avec lui-même, un peu persuadé intimement qu’il s’y arrachera quand il voudra s’en donner la peine ; mais enfin un Faust, qu’abordent, accostent et caressent toutes formes possibles de l’illusion universelle.

L’idée était très grande et même dramatique. Un poème philosophique ne satisfait pleinement l’esprit que quand c’est bien l’homme tout entier qu’il nous présente, ou, du moins, quand il nous suggère une idée générale où nous pouvons aisément faire entrer toute la pensée que nous avons de l’homme. La Tentation de Saint Antoine répond parfaitement à cette définition. Devant Saint Antoine défilent lentement toutes les voluptés des sens et surtout toutes celles de l’esprit, tous les attraits, tout ce qui nous appelle hors de nous, hors du sentiment de notre misère, hors du sentiment de notre absolue inaptitude, soit à jouir, soit à connaitre, tout ce qui nous persuade que nous pouvons sortir de l’immobilité et aller vers quelque chose pour le saisir ou le comprendre.

C’est même un trait de génie, à quoi Flaubert n’a pas songé peut-être, mais qu’importe si encore il y est, que l’immobilité perpétuelle de saint Antoine. Faust se promène par le monde. Donc il est actif, il est un coureur d’aventures, il est curieux, il va de l’avant, il finira par l’activité proprement dite, celle qui crée quelque chose, et, en effet, c’est bien par là qu’il finit. Saint Antoine est immobile. Les motifs d’agir ou les motifs de penser viennent le chercher. Il ne les suit pas. Il est tout passif et il a une résistance toute d’inertie. C’est ce qu’il doit être. Il est l’homme qui a été touché, Dieu me garde de dire par le christianisme, qui contient les germes et les mobiles les plus puissants de l’activité la plus saine, mais par une doctrine que le christianisme contient aussi et qui est tout le christianisme pour ceux qui n’y prennent que cela. Il croit que tout est vain, sauf Dieu, et que par conséquent rien dans le monde ne vaut ni qu’on s’en occupe, ni qu’on y coopère, ni qu’on le comprenne, ni qu’on le sache. Et comme cette conséquence est une monstrueuse erreur et supprime la nature même de l’homme, que l’homme ne peut pas supprimer, tout l’univers vient solliciter Saint Antoine et le sommer de s’occuper de lui, ce qui veut dire que tous les penchants naturels et nécessaires que Saint Antoine a voulu déraciner en lui et a cru détruire, s’insurgent contre lui et le persécutent.

Et ainsi, devant Saint Antoine immobile, tout l’univers pourra défiler et se montrer sous les mille aspects de la volupté, de la puissance, de la pensée, du savoir, de l’imagination et du rêve.Libido sentiedi, libido dominanti, libido sciendi et toutes leurs espèces et variétés seront le cortège indéfiniment prolongé et renouvelé incessamment qui passera devant Saint Antoine et lui dira : « Viens ! » L’idée est à la fois d’une grandeur et d’une justesse tout admirables.

« Mais cela demanderait un autre gaillard que moi », écrit Flaubert rêvant de ce magnifique sujet. Il est trop modeste, cette fois, mais il faut convenir qu’il a bien un peu raison. L’exécution est restée fort au-dessous du dessein. Comme toujours dans Flaubert, ce sont les descriptions, ce sont les tableaux qui sont la meilleure partie de l’ouvrage. Seulement il n’y en a qu’un. C’est le paysage du commencement. C’est la montagne dans la Thébaïde, et l’enceinte de rocs où l’ermite tourne et tourne encore comme dans une prison volontaire, et l’horizon de vallées et de plaines où, du haut de cet observatoire, les regards du saint se promènent et s’égarent au loin.

Mais le défile des dieux, des êtres ou des choses animées et personnifiées est bien ennuyeux. Il est monotone d’abord, non pas faute de mots, mais faute d’idées, et il fallait en avoir infiniment, de toutes sortes, à la manière d’un Goethe, pour remplir et surtout pour rendre varié cet immense programme. Ensuite, très vite, le vice intellectuel, fondamental chez Flaubert, reprend possession de lui. Il aime le laid, le grotesque, le ridicule, et le petit. Et c’est le petit, le ridicule, le grotesque et le laid qui finissent par tout envahir dans son œuvre. La revue des choses antiques qui forme l’épisode le plus considérable du Second Faust, sans être complète (une chose de ce genre peut-elle l’être ?), tient compte de tout, du laid, du beau, du bouffon, du sérieux, du grimaçant, du suave, du hideux, du radieux, et je trouve encore que cela reste un peu chaotique, sans doute à dessein, mais c’est cependant une aspiration à la beauté qui reste l’impression générale ; et l’épisode se termine par l’apparition rayonnante d’Hélène, personnification du beau ; et avant que l’épisode soit terminé et même quand il n’en est qu’à son commencement, on nous en donne, il me semble, le sens secret, la signification intime par ce passage : « Quelle fâcheuse trépidation, quelles oscillations, quelles secousses, quels soubresauts, quelle insupportable gène ! — Oui, dit Seïsmos, mais ces choses, c’est moi, moi tout seul qui ai servi à les faire. On finira bien par me l’accorder. Et sans mes secousses et sans mes cahots, comment ce monde serait-il si beau ? Comment se dresseraient vos montagnes là-haut, dans le bleu de l’éther magnifiquement pur, si je ne les avais poussées hors du sol, spectacle pittoresque, enchanteur, alors qu’à la face des premiers aïeux, la nuit, le Chaos, je me comportai vaillamment, et qu’associé aux Titans, je jouai avec Ossa et Pélion comme avec des billes ? Nous faisions les fous avec une ardeur juvénile, jusqu’au moment où, excédés, noua finîmes par poser étourdiment les deux montagnes au sommet du Parnasse comme un double bonnet. Apollon, maintenant, fait un gai séjour là-haut, avec le chœur des Muses bienheureuses. À Jupiter lui-même et aux carreaux de sa foudre j’ai dressé un trône sublime. Maintenant encore, avec un effort prodigieux, du fond de l’abîme, j’ai surgi etj’appelle à moi à voix haute, pour une nouvelle vie, de joyeux habitants. »

C’est cette aspiration au beau à travers les efforts, les sursauts qui sont disgracieux, les labeurs qui sont grimaçants, et toutes les peines, et tous les accidents, et toutes les laideurs, que l’on sent, tout compte fait, d’un bout a l’autre de l’épisode antique du Second Faust.

C’est presque le contraire et une recherche curieuse, au moins, du laid, du mesquin, du burlesque de tout ce qui désenchante, que l’on sent d’un bout à l’autre de la Tentation de Saint Antoine.

Il y a bien quelque relâche et je m’en voudrais de ne pas citer la page assez belle, quoique un peu banale, où Flaubert a fait paraître Vénus et donné quelque crayon de l’idéal de la vie antique : « Mais en haut de l’escalier des Dieux, parmi les nuages doux comme des plumes et dont les volutes en tournant laissent tomber des roses, Vénus Anadyomène se regarde dans un miroir ; ses prunelles glissent langoureusement sous ses paupières un peu lourdes. Elle a de grands cheveux blonds qui se déroulent sur ses épaules, les seins petits, la taille mince [non ; ceci n’est pas antique], les hanches évasées, comme le galbe des lyres, les deux cuisses toutes rondes, des fossettes autour des genoux et les pieds délicats. Non loin de sa bouche un papillon voltige. La splendeur de son corps fait autour d’elle un halo de nacre brillante ; et tout le reste de l’Olympe est baigné dans une aube vermeille, qui gagne insensiblement les hauteurs du ciel bleu… » Et Hilarion dit : « Ils se penchaient du haut des nuages pour conduire les épées ; on les rencontrait au bord des chemins ; on les possédait dans sa maison, et cette familiarité divinisait la vie. Elle n’avait pour but que d’être noble et belle. Les vêtements larges facilitaient la noblesse des attitudes. La voix de l’orateur, exercée par la mer, battait à flots sonores les portiques de marbre. L’éphèbe, frotté d’huile, luttait tout nu en plein soleil. L’action la plus religieuse était d’exposer des formes pures. Et ces hommes respectaient les épouses, les vieillards, les suppliants. Derrière le Temple d’Hercule il y avait un autel de la Pitié. On immolait des victimes avec des fleurs autour des doigts. Le souvenir même se trouvait exempt de la pourriture des morts. Il n’en restait qu’un peu de cendres. L’âme mêlée à l’éther sans bornes était partie vers les Dieux. »

La pensée philosophique elle-même, de peu d’originalité et de peu de force, comme toujours chez Flaubert, trouve cependant, quelquefois, une certaine netteté et même beauté d’expression dans la Tentation de Saint Antoine. On peut relever, à cet égard, l’argumentation du Diable vers la fin du poème : « L’exigence de ta raison fait-elle la loi des choses ? Sans doute le mal est indifférent à Dieu puisque la terre en est couverte. Est-ce par impuissance qu’il le supporte ou par cruauté qu’il le conserve ? Penses-tu qu’il soit sans cesse à rajuster le monde comme une œuvre imparfaite et qu’il surveille tous les mouvements de tous les êtres, depuis le vol du papillon jusqu’à la pensée de l’homme ? S’il a crée l’univers, sa Providence est superflue. Si la Providence existe, la créature est défectueuse. Mais le mal et le bien ne concernent que toi, comme le jour et la nuit, le plaisir et la peine, la mort et la naissance qui sont relatifs à un coin de l’étendue, à un milieu spécial, à un intérêt particulier. Puisque l’Infini seul est permanent il y a l’Infini ; et c’est tout. »

Et c’est encore une idée qui n’est pas sans justesse tant au point de vue de la composition, puisque cela produit un effet d’élargissement final, qu’au point de vue de la vraisemblance, que d’avoir donné pour dernière tentation à Saint Antoine le spectacle même de la matière féconde en travail et en pleine ébullition créatrice. La plus grande et la plus vive tentation de l’esprit, c’est certainement le naturalisme ; ce qui est le plus capable de faire oublier à l’homme ses devoirs envers lui-même, dont le premier est de se sentir distinct de la nature et de savoir pourquoi et en quoi il s’en distingue, c’est cette sorte d’attraction et de vertige qui en face du magnifique bouillonnement de la matière nous porte à nous jeter en elle et à nous absorber dans son sein ; et, en un mot, « toute la dignité de l’homme étant dans la pensée » (Pascal), la plus grande tentation de l’esprit est le sourd désir du renoncement à la pensée. Et il est fortpossible que Flaubert ait songé peu précisément à tout cela ; mais encore en a-t-M en t’intuition confuse, quand il a fait dire à Saint Antoine : « Ô bonheur, bonheur ! J’ai vu naitre la vie ; j’ai vu le mouvement commencer. Le sang de mes veines bat si fort qu’il va les rompre. J’ai envie de voler, de nager, de beugler, de hurler. Je voudrais avoir des ailes, une carapace, une écorce, souffler de la fumée, porter une trompe, tordre mon corps, me diviser partout, être en tout, m’émaner avec les odeurs, me développer comme les plantes, couler comme l’eau, vibrer comme le son, briller comme la lumière, me blottir sur toutes les formes, pénétrer chaque atome, descendre jusqu’au fond de la matière, être la matière. »

Et remarquez que ceci n’est pas tout à fait la fin même de l’œuvre. Après cette dernière tentation, la nuit, féconde en démons d’après les vieilles croyances des premiers poètes chrétiens, la nuit s’éloigne, le soleil brille et « tout au milieu, dans le disque même du soleil, rayonne la face de Jésus-Christ. Antoine fait le signe de la croix et se remet en prières. » Ce qui veut dire que Saint Antoine a reçu la grâce. Au moment même ou la tentation était la plusforte, au moment même où il se renonçait enfin tout entier, sans qu’il ait fait un effort personnel pour se relever, et alors qu’il était évidemment incapable de faire cet effort, il a vu Dieu et s’est remis en prières. Don de Dieu gratuit, grâce pure et pleine, absolue. L’œuvre s’achève en poème chrétien et il est assez juste de l’avoir conclue ainsi, comme pour la ramener en finissant à ses origines et à sa conception primitive.

On peut donc admirer quelquefois, on peut sentir, sinon quelque émotion, du moins quelque intérêt de temps en temps, on peut même penser quelquefois, en lisant ce poème philosophique. Mais encore, outre qu’il est ennuyeux, il est faible de pensée, il se perd dans le mesquin et le grotesque sans piquant, surtout il témoigne d’un effort prodigieux dont on n’a pas su effacer les traces et qui nous communique la sensation d’une fatigue morne. C’est un peu l’effet que produit toujours Flaubert. Il n’a jamais connu la création allègre, abondante, heureuse, se plaisant, se jouant et souriant à son jaillissement de source. Mais cette sensation est plus nette et plus pénible, à lire la Tentation de Saint Antoine, que tout autre ouvrage de notre auteur.

[Source : Émile Faguet, Flaubert, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1899]

SALON LITTÉRAIRE

Flaubert / Salammbô / Résumé

Salammbô de Flaubert : Résumé

Résumé : Salammbô de Gustave Flaubert (1862)

Salammbô, La Tentation deSaint Antoine sont comme l’aboutissement de ce rêve d’Orient qui obséda Gustave Flaubert toute sa vie. Ils sont tout le romantisme de Flaubert et ils le caractérisent. Le romantisme de Flaubert consistait à évoquer de grands paysages ou la documentation avait une part, les souvenirs une autre et le rêve une autre encore et la principale. Il y a des paysages d’Orient antique dans sa correspondance, de très bonne heure, dès 1851 :

« J’ai passé trois fois par Éleusis. Au bord du golfe de Corinthe, j’ai songé avec mélancolie aux créatures antiques qui ont baigné dans ces flots bleus leurs corps et leurs chevelures. Le port de Phalère a la forme d’un cirque. C’est bien là qu’arrivaient les galères à proue chargées de choses merveilleuses, vases et courtisanes. La nature avait tout fait pour ces gens-là, langue, paysage, anatomies et soleils ; jusqu’à la forme des montagnes qui est comme sculptée et a des lignes architecturales plus que partout ailleurs. Avoir choisi Delphes pour y mettre la Pythie est un coup de génie. C’est un paysage à terreurs religieuses, vallée étroite entre deux montagnes presque à pic, le fond plein d’oliviers noirs, les montagnes rouges et vertes, le tout garni de précipices, avec la mer au fond et un horizon de montagnes couvertes de neige. La route de Mégare à Corinthe est incomparable : le sentier taillé à même la montagne, à peine assez large pour que votre cheval y tienne à pic sur la mer, serpente, monte, descend, grimpe et se tord aux flancs de la roche couverte de sapins et de lentisques. D’en bas vous monte aux narines l’odeur de la mer ; elle est sous vous, elle berce ses varechs et bruit à peine ; il y a sur elle, de place en place, de grandes plaques livides comme des morceaux allongés de marbre vert, et derrière le golfe s’en vont à l’infini mille découpures des montagnes oblongues à tournures nonchalantes. En passant devant les roches scirroniennes où se tenait Scirron, brigand tué par Thésée, je me suis rappelé le vers du doux Racine : “Reste impur des brigands dont j’ai purgé la terre.”

Était-ce couenne, l’antiquité de tous ces braves gens-là ! Il n’y a qu’à voir au Parthénon, pouvant, les restes de ce qu’on appelle le type du beau. S’il y a jamais eu au monde quelque chose de plus vigoureux et de plus “nature”, que je sois pendu ! Dans les tablettes de Phidias les veines des chevaux sont indiquées jusqu’au sabot et saillantes comme des cordes. Quant aux ornements étrangers, peintures, colliers en métal, pierres précieuses, etc., c’était prodigué. Ça pouvait être simple, mais en tous cas c’était riche. »

Toute l’inspiration première de Salammbô et même de la Tentation est dans cette page : goût de l’Orient et de l’Orient antique, besoin de l’évoquer et de le faire revivre, sentiment profond de la couleur, du relief et des senteurs, goût des splendeurs et du faste descriptif, goût du mystérieux et de l’horreur sacrée des religions antiques, souci du détail matériel très précis et très accusé et très exact au milieu même de l’éclat et des reluisances, mépris de ceux qui ont simplifié et adouci tout cela, au lieu de le surcharger de couleurs, de « richesses » et d’ornements. L’imagination de Flaubert à la fois comprend l’Orient antique et le refait plus somptueux, plus ruisselant de lumières, plus aveuglant, plus encombré d’un « luxe barbare », comme dit Virgile, que sans doute il n’a été. C’est l’antiquité vue par Lecomte de l’Isle, qui, après tout, peut-être la voit Bien ; mais enfin c’est tout à fait l’antiquité des Romantiques ; c’estSalammbô. Salammbô vivait dans le cerveau de Flaubert dès 1851.

Voyez encore comme il parle du romantisme comme étant son fond même et sa « nature ». Il est vrai que c’est au moment où il écrit Madame Bovary et il n’a jamais de démangeaison romantique plus vive que quand il écrit un livre réaliste ; mais enfin voyez ce qu’il en dit : « Ce qui m’est naturel à moi, c’est le non naturel pour les autres, l’extraordinaire, le fantastique, la hurlade philosophique, mythologique. Saint Antoine ne m’a pas demandé le quart de la tension d’esprit que Bovary me cause ; c’était un déversoir ; je n’ai eu que plaisir à écrire et les dix-huit mois que j’ai passés à en écrire les cinq cents pages ont été les plus profondément voluptueux de ma vie. »

Et il redouble et renchérit en ce sens : « De l’air, de l’air, les grandes tournures, les larges et pleines périodes se déroulant comme des fleuves, la multiplicité des métaphores, les grands éclats du style, tout ce que j’aime enfin !… »

Oui, le romantisme descriptif ; le romantisme non sentimental et élégiaque ; le romantisme non médiéval et néo-chrétien ; mais le romantisme de la couleur et des rythmes ; le romantisme pictural, sculptural et musical ; le romantisme qui, par ces tendances-ci, futtoujours attiré soit vers l’Orient, soit vers l’antiquité comprise à la manière d’Homère ou des Alexandrins et ayant encore ainsi quelque chose d’oriental ; le romantisme qui commence auxOrientales de Victor Hugo et qui se continue par une bonne partie de Théophile Gautier, par une partie considérable de Gérard de Nerval, par la partie essentielle de Lecomte de l’Isle ; le romantisme des « vers spacieux et marmoréens » et des périodes spacieuses et marmoréennes, c’est le romantisme de Flaubert ; et c’est de lui que sont nés Salammbô et la Tentation de Saint Antoine.

« Je suis las des choses laides et des vilains milieux. Je vais pendant quelques années peut-être vivre dans un sujet splendide et loin du monde moderne, dont j’ai plein le dos. Ce que j’entreprends est insensé et n’aura aucun succès dans public. N’importe. Il faut écrire pour soi avant tout. C’est la seule chance de faire beau. » C’est ainsi que le 11 juillet 1858, Flaubert annonçait Salammbô à un de ses amis. Il prédisait juste. Salammbô n’a pleinement satisfait que son auteur. Elle n’a point réussi auprès du grand public. C’est à propos d’elle qu’il faut répéter le mot d’une grande dame du XVIIe siècle à propos de La Pucelle : « C’est beau ; mais c’est ennuyeux. » Un ami de Sainte-Beuve lui disait sur Salammbô : « C’est plus fatigant qu’ennuyeux. » Je saisis mal la nuance. C’est très fatigant et c’est aussi ennuyeux que fatigant. Je ne crois pas qu’un seul lecteur soit de bonne foi s’il dit qu’il a lu Salammbô sans la laisser reposer plusieurs fois un assez long temps, pour se reposer lui-même. « Je veux lire en trois jours l’Iliade d’Homère », disait Ronsard. On peut lire en trois jours Salammbô, mais seulement par ferme propos et gageure, et ce ne sera pas impunément.

La faute en est d’abord à une erreur initiale sur le choix du sujet. Le roman historique, qui n’est pas un genre plus faux qu’un autre, et tous les genres littéraires sont faux, excepté l’élégie très simple et sans ornement, le roman historique n’intéresse qu’autant que l’époque où il est placé nous est assez connue déjà, et qu’autant que les événements qui s’y déroulent engagent une de nos passions et l’émeuvent très fortement.

Il faut que l’époque nous soit assez connue d’avance, parce que si elle ne l’est pas, le roman historique nous instruit trop pour nous émouvoir. Comme il nous révèle un monde ignoré, nous le prenons immédiatement pour un livre d’histoire, et, comme un livre d’histoire, nous l’interrogerons sur les pays, le climat, la topographie, les monuments, les usages, les mœurs et les costumes, et nous le lirons avec l’intérêt que nous apportons à un dictionnaire d’archéologie. C’en est un, certes, mais exclusif de « l’intérêt » proprement dit et contraire à celui-ci, et qui l’empêche de naître. L’enseignement nous divertit de l’émotion, et plus le livre nous instruit, moins il nous passionne. Quand l’émotion veut naître, nous l’écartons comme élément étranger à la curiosité qui nous occupe. Les personnages peuvent être intéressants, mais les détails inconnus complètement de nous et qu’on nous fait connaitre relèguent et repoussent les personnages. Il y a deux manières de nous intéresser ; on en a pris une, soit, mais il ne faut pas compter sur l’autre en même temps. Elles sont contraires. Le plaisir d’être instruit est fort, mais froid. Cette froideur studieuse ne s’accommodera pas de l’émotion romanesque et ne lui permettra pas de se produire. Quand nous connaissons déjà l’essentiel de ce que le roman met sous nos yeux, les détails nouveaux qu’il nous apporte nous amusent et nous occupent sans nous distraire et ils se mêlent notre émotion comme un léger surcroit d’intérêt et comme un ornement de l’ouvrage ; mais ils ne nous empêchent pas de nous livrer au roman lui-même ou au poème. C’est le cas d’Homère pour les Grecs, les Romains et nous ; c’est le cas de Virgile pour les Romains et nous ; c’est le cas des Martyrs pour nous. Ce n’est pas le cas de Salammbô, qui nous révèle un monde sur lequel nous n’avons aucune notion. Dès que nous l’avons ouvert, nous ne songeons qu’à apprendre Carthage ; et Salammbô, Matho et Narr’Havas, en tant que personnages de roman ou de drame, nous sont indifférents.

N’est-il pas vrai que les personnages qui intéressent le plus, pour lesquels, du moins, l’intérêt commence à naître dans Salammbô, sont Spendius et Hannibal enfant ? C’est que nous connaissons les Grecs, un peu, dont Spendius est ici comme le type, et que nous connaissons Hannibal et que ce qu’on nous dit de son enfance mystérieuse et déjà héroïque nous pique d’autant et nous attire. Par ces deux personnages, dont l’un n’est pas le principal et dont l’autre n’est qu’épisodique, le roman rentre dans les conditions nécessaires du roman historique. Par sa constitution générale et son caractère général il en sort.

Je dis encore que le roman historique n’intéresse qu’en tant que les événements qu’il déroule engagent et excitent une de nos passions, soit éternelles, soit contemporaines. La Pharsale, qui est un roman historique, nous intéresse parce qu’elle est la lutte de la liberté qui meurt et du césarisme qui nait. Une Cléopâtre quelconque nous intéressera, parce que la question est de savoir si Rome ou l’Orient prendra ou gardera l’empire du monde. Un Sertorius nous intéressera, parce que la question est de savoir si tel peuple et, par extension, tous les peuples, garderont leur autonomie ou seront absorbés par Rome conquérante. Le duel entre Rome et Carthage, pris à tel ou tel moment, nous passionnerait, parce que la question est de savoir si le génie carthaginois ou le génie romain finira par l’emporter dans le monde. Il faut toujours que, dans le roman historique, des destinées générées du monde et telles que nous puissions nous intéresser pour elles, soient en jeu et très visiblement en jeu devant nos regards.

Dans Salammbô, il est question de la lutte entre Carthage et des mercenaires barbares qui se sont mis à sa solde et qui, trompés par elle, se sont irrités contre elle. Aucun parti ne nous passionne. Que Matho ou Hannon triomphe, il ne nous importe. Férocité barbare, férocité punique, l’une contre l’autre, que celle-ci soit victorieuse ou celle-là, rien ne nous est plus étranger. On se surprend, en lisant Salammbô à s’intéresser à ce dont il n’y est nullement question, c’est-à-dire à Rome. On se surprend à se dire : « Rome à la fin interviendra et ce sera intéressant » ; parce que nous connaissons assez d’histoire pour savoir que la clef des destinées du monde est à Rome, et que, si Rome intervient, le roman rentrerait dans les conditions du roman historique tel que nous le comprenons, tel qu’il faut qu’il soit pour nous prendre.

Il y a un autre moyen de rendre le roman historique intéressant : c’est de le traiter comme un roman ordinaire et de nous satisfaire par la peinture curieuse des sentiments des personnages, et dans ce cas « l’historique » n’est plus que le cadre et le fond du tableau. Les meilleurs romans de Walter Scott sont conçus ainsi et c’est l’âme dé Louis XI qui avant tout nous attire et nous retient dans Quentin Durward. Je ferai remarquer que dans cette manière le roman historique baisse d’un degré, puisqu’il n’est plus qu’un roman d’analyse morale comme un autre, ou à très peu près, et puisque l’intérêt historique n’est plus l’élément principal de ce roman historique. Autant vaudrait tout simplement analyser des âmes du monde contemporain. Mieux vaudrait, parce que, comme pour les âmes contemporaines de la nôtre nous avons le contrôle en nos mains, l’auteur peut nous les peindre dans un détail diligent, pénétrant et curieux, dont nous sommes juges ; tandis que pour les âmes des temps anciens, ce contrôle nous manquant, ce sont les sentiments les plus généraux seulement et dans leur généralité seulement que l’auteur peut nous présenter et nous peindre. Mais enfin c’est une manière encore de traiter le roman historique, et je n’ai pas besoin de faire remarquer que c’est, à peu de chose près, la manière dont nos tragiques et Shakespeare lui-même ont traité la tragédie.

Or, cette manière-là elle-même, Flaubert n’a pas su la prendre. À considérer les choses ainsi, les deux héros du « drame » sont Salammbô et Matho. Or Matho et Salammbô ne sont analysés et pénétrés l’un ni l’autre. Matho est passionnément amoureux et c’est tout. Salammbô est confuse et énigmatique. Flaubert lui-même reconnaît dans sa lettre à Sainte-Beuve qu’il n’a pas pu la connaitre, parce que la femme d’Orient est inaccessible. Alors, quoi donc ? Alors c’est à l’élément historique que nous sommes rejetés et j’ai dit pourquoi il est dans Salammbô d’un faible intérêt pour nous.

Antre manière encore d’exciter l’intérêt, l’attrait du mystérieux. Nous y sommes tous très sensibles, si positivistes que nous croyions être devenus. Une force obscure et détachée dépassant l’homme et ses desseins, et agissant à travers les événements d’une manière inattendue, vaguement logique pourtant, nous impose et nous remplit d’une curiosité mêlée d’inquiétude et d’un commencement d’effroi qui est un « intérêt » au premier chef. Flaubert a cherché cet élément d’émotion. Il a inventé le Zaïmph, le voile sacré, auquel les destinées de Carthage sont attachées comme celle de Troie au Palladium. Rien n’était plus heureux comme ressort poétique. Il a mal manié celui-là. Le Zaïmph devait sans cesse occuper les esprits, ramener à lui notre attention, ne point la laisser s’égarer que par de courts relâches. Il disparaît peu près dans ce poème trop touffu. On le perd de vue, on le revoit, on se dit que c’est à lui qu’il faut songer ; mais on n’y songe point ; et l’auteur n’a pas su faire qu’on y songeât à peu près sans cesse et qu’il fut au moins notre préoccupation subconsciente continuelle.

Et enfin, il faut absolument dans un grand poème un personnage central, très nettement et impérieusement central, pour ainsi dire, et puisque ce n’est pas le Zaïmph, que ce soit un être humain. Dans l’Iliade, quoique composée après coup, c’est Achille, dans l’Odyssée c’est Ulysse, dans l’Énéide c’est Énée, quoique trop pâle, ou plutôt c’est Rome. Dans Salammbô il y a à cet égard erreur absolue. Le personnage principal devait être Salammbô ; et c’est Matho. Le personnage principal devait être Salammbô ; c’est très évident. Quelle est la question ? Une ville qui se défend. Tombera-t-elle ? Il faut la personnifier dans quelqu’un. Si ce n’est pas dans le Zaïmph, que ce soit dans Salammbô. La vierge pieuse, la vierge sacrée, consacrée à la déesse la plus pure de la ville capable de sacrifier ses pudeurs et ses religions personnelles pour la religion de la cité et pour la cité elle-même, voilà évidemment la personnification même de Carthage. Il faut à toute force qu’elle occupe le centre du tableau, et que, invisible ou présente, elle domine toujours tout l’horizon. Or ce qui attire notre regard sans cesse c’est Matho, et non pas même Matho amoureux de Salammbô, ce qui serait une facon de nous ramener à Salammbô elle-même, mais Matho guerroyant, Matho combattant, Matho chef d’armée et chef de peuples. Salammbô, comme le Zaïmph, parait quelquefois, très brillante, très curieusement parée, très mystérieusement attirante, mais elle glisse et rentre dans l’ombre ; son image disparait derrière les masses qui s’entrechoquent et la poudre tournoyante des champs de bataille. C’est ce que Flaubert lui-même a très bien vu et admirablement exprimé par cette critique sur lui-même qui vaut mieux que toutes celles de Sainte-Beuve, pourtant judicieuses : « Le piédestal est trop grand pour la statue. » C’est cela même. Au-dessus des bas-reliefs énormes de cette gigantesque guerre, au-dessus de ce amoncellement et entassement de batailles, de tumultes et de carnages, Salammbô parait comme une figurine. Si le sujet deSalammbô est mal choisi, la composition en est absolument défectueuse.

Et que dire de la monotonie de ces batailles ? Les infinies ressources du style de Flaubert n’ont pas pu en sauver la fatale similitude. À les regarder de près, elles sont toutes très différentes les unes des autres. À les lire bonnement, elles semblent se répéter avec exactitude. « On le voit différent sans l’avoir vu changer » dit d’un nuage Sullyy-Prudhomme. Elles, on les voit changer sans les sentir différentes. C’est que les éléments constitutifs en sont les mêmes ; c’est que les acteurs y sont les mêmes et habillés et armés de la même façon et qu’il ne suffit pas, pour qu’ils paraissent nouveaux, qu’ils fassent des choses un peu différents. Les arrangeurs de l’Iliaden’ont pas pu, eux-mêmes, éviter ce défaut. Encore y ont-ils taché. Encore l’incurable monotonie des batailles entre deux peuples toujours les mêmes est-elle atténuée par des expéditions ou luttes d’un caractère exceptionnel. Ici algarade nocturne de deux audacieux qui vont ravir les chevaux d’un chef ennemi, ici rapt nocturne de Palladium, ici bataille entre un dieu des eaux et le dieu de la flamme. Et néanmoins il y a monotonie belliqueuse dans l’Iliade. Un auteur doit disposer les choses de telle manière qu’il n’y ait dans son poème qu’une bataille, ou qu’il n’y en ait que deux de caractère très différent : bataille sur terre, bataille navale, ajoutez-y un combat singulier ; mais il ne faut jamais que le lecteur soit seulement tenté de se dire : « Il me semble que j’ai déjà lu cela. »

Ce qui reste de Salammbô, c’est les descriptions, dont quelques-unes sont déjà devenues classiques : le lever de l’aurore vu des terrasses d’Hannon : « Mais une barre lumineuse d’éleva du côté de l’Orient », Salammbô et le serpent ; Salammbô à la tente de Matho, scène manquée, du reste, car elle est toute plastique et ce sont les sentiments de Salammbô en cette circonstance décisive qui étaient pour nous intéresser, mais, cependant, d’une beauté de couleur et de dessin incomparable.

Et enfin, comme quand on ne peut pas admirer, il faut encore comprendre, et comme c’est à comprendre ce qu’on n’aime pas que la critique commence, il faut bien se rendre compte que Flaubert, comme tous les grands artistes, n’a écrit que pour se satisfaire et que s’il ne nous satisfait pas dans Salammbô, il n’est aucun de ses livres où il se soit plus complètement satisfait lui-même. Le rêve d’Orient, le goût de la couleur, le goût de l’atroce et du lugubre, le goût complexe de mettre de la précision réaliste dans l’imagination la plus débridée, déchaînée et tempétueuse, tout cela a reçu pleinement satisfaction dans Salammbô. Et surtout, le fond même de Flaubert, l’ardente misanthropie et le pessimisme amer avaient trouvé dansSalammbô le sujet qui s’accommodait à eux au plus juste. Une époque et un lieu où la haine, la soif de vengeance, l’avarice, l’avidité, la cruauté raffinée ou féroce, l’amour à l’état de foliesensuelle, la religion à l’état de férocité monstrueuse, seraient le fond du tableau et tout le tableau, sans une éclaircie ou un coin lumineux et pur ; une époque et un lieu où il n’y eut pas un bon sentiment ou un bon instinct ; une époque et un lieu où l’homme ne fut qu’un animal atroce et brutal, ou rusé et atroce ; c’était évidemment ce qu’avait rêvé Flaubert comme beau sujet, et il faut reconnaître qu’à cet égard il avait bien choisi, et reconnaître encore que son talent a rempli tout son dessein.

[Source : Émile Faguet, Flaubert, Paris, Librairie Hachette et Cie, 1899]

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