Mark Abrahams / Winona Ryder

Mark Abrahams

Winona Ryder

Le retour de Winona Ryder sur grand écran

Par Richard Gianorio | Le 26 janvier 2016

D'égérie beauté pour Marc Jacobs Beauty à son rôle dans le nouveau film du réalisateur Michael Almereyda, Experimenter (1), l'icône du cinéma des années 90 fait son grand retour. Pour notre plus grand plaisir.

Ceux qui avaient 20 ans dans les années 1990 l’adulaient. De toutes les brunes de l’époque, c’était la plus désirable, la plus émouvante, la plus intelligente. Winona Ryder a commencé sa carrière en trombe en 1988 dans Beetlejuice. Cette fille de hippies intellos (et filleule de Timothy Leary) avait 17 ans à peine. Au cinéma, elle a été la fiancée d’Edward aux mains d’argent  (de Tim Burton), l’obsession de Dracula (de Francis Ford Coppola), l’épouse pas si naïve de Daniel Day-Lewis (Le Temps de l’innocence, de Martin Scorsese). Deux nominations aux oscars plus tard, la girlfriend de Johnny Depp (alors en pleine splendeur) est le visage de sa génération et l’incarnation d’une certaine rébellion : une Kristen Stewart avant l’heure. Mais la success story tourne au vinaigre. Les crises de dépression aiguë s’enchaînent, et un fait divers monté en épingle par la presse (un vol à l’étalage en 2001) interrompt violemment sa carrière. On ne lui pardonnera rien. Cela paraît totalement disproportionné rétrospectivement, mais Winona Ryder entre alors au purgatoire, long tunnel qui la voit quasiment disparaître de l’œil public alors qu’elle aurait dû devenir une superstar de la liste A. La bonne nouvelle est qu’elle est enfin de retour au cinéma dansExpérimenter et qu’elle sera la tête d’affiche de Stranger Things, une série TV de Netflix très attendue. On applaudit cette résurrection.

(1) Expérimenter, de Michael Almereyda. Sortie le 27 janvier.

LE FIGARO

DE OTROS MUNDOS

Winona Ryder vuelve al cine

Winona Ryder / Vuelvo al lugar que me corresponde

RIMBAUD

Johnny Depp / Son ex-fiancée Winona Ryder s'exprime sur l'affaire

Winona forever

Le retour de Winona Ryder sur grand écran

PESSOA

Winona Ryder / “Volto ao lugar que me corresponde”

Winona Ryder

Winona forever

Par Valentin Portier | Le 20 juillet 2014

Arte fête la décennie du fluo et du grunge tout l'été. On passe la soirée avec Winona


En 1994, la jeunesse rentre de plein pied dans les années 1990 en disant un au revoir violent à Kurt Cobain. C’est aussi l’année où Ben Stiller, futur comique emblématique de la décennie, décide de présenter son premier film, Reality Bites. Son titre français, Génération 90, en est un parfait résumé. On y suit les déboires de la jeunesse de cette génération X, avec Winona Ryder et Ethan Hawke pour la postérité. Un beau choix pour Arte, qui consacre son cycle estival à cette décennie.

LE FIGARO

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Winona forever

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Johnny Depp : son ex-fiancée Winona Ryder s'exprime sur l'affaire

Par Coraline Brouez | Le 28 juin 2016

Suite du feuilleton « Johnber ». L'ex-fiancée de Johnny Depp a livré son opinion, dans les colonnes du magazine Time, sur les accusations de violences conjugales faites par l'actrice Amber Heard.

Après Vanessa Paradis, ancienne compagne et mère des enfants de Johnny Depp (Lily-Rose et Jack), c'est au tour de son ex-fiancée, actrice iconique des années 1990 (Beetlejuice, Fatal Games, Dracula), de s'exprimer sur l'affaire qui fait la une des tabloïds depuis bientôt deux mois.

Interrogée par le très crédible magazine Time, Winona Ryder déclare, avec prudence et pudeur : « Je n'y étais pas. Je ne sais pas ce qui est arrivé. Je ne traite personne de menteur. Je dis juste qu'il est difficile et bouleversant pour moi d'y croire ». Avant d'ajouter : « C'était il y a longtemps, mais nous avons passé quatre ans ensemble. Imaginez que quelqu'un avec qui vous sortiez à 17 ans soit accusé d'une telle chose. C'est choquant. Je ne l'ai jamais vu être violent avec quiconque avant. »

"Johnny est une bonne personne"

Pour l'actrice, avec qui il est resté de 1989 à 1993, et avec qui il a partagé l'affiche d'Edward aux mains d'argent (Tim Burton, 1990), il est donc impensable que Johnny Depp lève la main sur une femme. « Je peux juste me fier à ma propre expérience, et elle est complètement différente de celle qui est actuellement relayée dans les médias. Il ne s'est jamais, jamais comporté de cette façon avec moi. Johnny est une bonne personne, aimante, attentionnée, qui protège les gens qu'il aime. » Tremble, Amber Heard ?

LE FIGARO

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RIMBAUD

Johnny Depp / Son ex-fiancée Winona Ryder s'exprime sur l'affaire

Winona forever

Le retour de Winona Ryder sur grand écran

Les Murray / Examen créole

Les Murray

Les Murray

Examen créole

Quel âge avais-tu quand tu as vécu pour
la première fois dans une maison imperméable ?

Les Murray / L’instrument

Les Murray

L’instrument

Qui lit la poésie ? Pas nos intellectuels ;
ils veulent la contrôler. Pas les amoureux, pas les combatifs,
pas les candidats. Eux aussi l’écrèment pour en faire des bouquets
et des cartes maîtresses magiques. Pas les pauvres écoliers
pétant furtivement quand ils sont immunisés contre elle.

La poésie est lue par les amoureux de la poésie
et entendue par quelques autres qu’ils entraînent au café
ou à la bibliothèque de district pour une lecture bifocale.
Les amoureux de la poésie peuvent totaliser un million de personnes
sur toute la planète. Moins que les joueurs de skat.

Ce qui leur procure du plaisir est une pellicule jamais mortelle
distillée, en vers principalement, et suspendue en calme
extase sur la surface du papier. Le reste de la poésie
dont ce fut un temps partie intégrante régit encore
les continents, comme il l’a toujours fait. Mais à condition maintenant

que son vrai nom ne soit jamais prononcé : constructions mentales, poésie sauvage,
l’opposé mais aussi le secret du rationnel,
et qui la lit ? Ah, les amoureux, les écoliers,
les polémistes, les généraux, les rois du crime, tout le monde les lit :
Porsche, décollage, Gaia, Cool, patriarchie.

Parmi les strophes sauvages il y en a beaucoup qui exigent votre chair
pour les incarner. Seul l’art accompli,
libre de toute obédience à son époque, peut vous pirouetter
à travers et en travers des plus grands poèmes à l’intérieur desquels vous êtes.
En étant à l’extérieur toute la poésie est un vide inaccessible.

Pourquoi écrire la poésie ? Pour le chômage surnaturel.
Pour les migraines indolores, qui doivent être exploitées pour frapper
au bas du bras qui écrit au moment le plus mûr.
Pour les ajustements successifs, calibrer un verbe
avant que la transe ne vous quitte. Pour travailler toujours par-delà

sa propre intelligence. Pour n’avoir pas besoin de soulever
et trahir le pauvre pour le faire. Pour une célébrité qui ne vous dévore pas.
Peu de choses en politique lui ressemblent : peut-être
la réinvention par les colons australiens du vote
secret sarcastique adopté depuis longtemps, dans lequel la déflation pouvait se cacher

et, comme quelqu’un qui apporte le bien-être, couvrir de honte les Révolutions
aux fosses communes, tranchantes comme des haches, pareilles à des licteurs.
Était-ce la victoire du monde brillant de la couardise morale ?
Respirer dans le rythme onirique quand on est réveillé et loin de son lit
manifeste le don. Être tragique avec un livre sur la tête.

Les Murray / Un autochtone

Les Murray

Un autochtone

Sur les longues plaines au nord du fleuve
un ancien en veste de cuir fait du stop
pour aller aux obsèques de sa fille.

Les Murray / Poésie et religion

Les Murray

Poésie et religion

Les religions sont des poèmes. Elles concertent
notre esprit diurne et onirique, nos
émotions, instinct, souffle et geste originel

dans la seule façon totale de penser : la poésie.
Rien n’est dit tant que ça n’a pas été rêvé en mots
et rien n’est vrai qui ne consiste qu’en mots.

Un poème, comparé à une religion accomplie,
peut être comme la seule brève nuit nuptiale dont
meurt et vit le soldat. Mais c’est une petite religion.

La pleine religion est le grand poème de l’amour itératif ;
comme tout poème, elle doit être inépuisable et complète
avec des endroits où nous demandons : Pourquoi le poète a fait ça ?

On ne peut prier un mensonge, disait Huckleberry Finn ;
on ne peut pas le poétiser non plus. C’est le même miroir :
mobile, oblique, étincelant, nous l’appelons poésie,

fixé au centre, nous l’appelons une religion,
et Dieu est la poésie prise dans chaque religion,
prise, pas emprisonnée. Prise comme dans un miroir

qu’elle a attiré, étant dans le monde comme la poésie
est dans le poème, une loi contre sa fermeture.
Il y aura toujours de la religion tant qu’il y aura de la poésie

ou son absence. Toutes deux sont données et intermittentes,
comme la façon d’agir de ces oiseaux – colombe lophote, perroquet rosella –
qui volent les ailes fermées, puis les battent et les referment à nouveau.

Poetry and Religion by Les Murray (Kiss)
Les Murray / Poesia e religião (Pessoa)

Yves Bonnefory (1923 - 2016) / Portrait par Christine Marcandier

Yves Bonnefoy

(1923-2016): 

« Aux lointains du chant(…) Il semble que tu puises de l’éternel »

Christine Marcandier 

2 juillet 2016

« Toute douceur toute ironie se rassemblaient
Pour un adieu de cristal et de brume,
Les coups profonds du fer faisaient presque silence,
La lumière du glaive s’était voilée ».

Ainsi s’ouvrait, dans Hier régnant désert (1958), l’hommage à « la voix mêlée de couleur grise » d’une cantatrice, ainsi s’élevait le tombeau de Kathleen Ferrier. Yves Bonnefoy, l’un de nos plus grands poètes contemporains, traduit dans le monde entier, est mort hier. Il avait 93 ans. Il connaît l’autre rive, « Là-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumière, / Il semble que tu puises de l’éternel ».

Dans son discours de réception du Premio Fil 2013 à Guadalajara (Mexique), en 2014, Yves Bonnefoy soulignait combien notre rapport à la poésie n’est plus quelque chose de « naturel » et « simple ». Elle est pourtant une « forme particulière de questionnement du monde et de l’existence ». Tout son discours disait sa « fondamentale nécessité », il était hymne au mot, à son « évidence » comme à sa puissance évocatoire, ouverture aux autres langues, à la traduction comme écriture :

« Aimons les autres langues. Aimons-les, aujourd’hui, en ce siècle où d’ailleurs elles sont pour chacun de nous plus facilement accessibles, cette affection pour des langues supposément étrangères est une des rares grandes ressources  qui nous restent. Pour ma part en tout cas j’ai toujours désiré faire de la traduction de la poésie une activité très étroitement complémentaire de l’écriture poétique proprement dite ».

Dans ce discours, une vie dédiée à la poésie, mais aussi une ouverture à l’Autre — son dernier livre publié ne s’intitule-t-il pas Ensemble encore (Mercure de France, mai 2016) ? —, ouverture à l’Autre par la traduction, le commentaire des textes, de la peinture, de l’Art et de son horizon.L’Arrière-pays est ainsi une autobiographie où se dire revient à dire un rapport à l’œuvre d’art. Ce seront, entre autres, Giacometti. Biographie d’une œuvre ; Goya, les peintures noires ; Breton à l’avant de soi ; Notre besoin de Rimbaud. Mais aussi les traductions de Shakespeare, Yeats, Keats, Leopardi, Séféris ou Pétrarque. Ou l’enseignement, être le passeur de ces œuvres et textes inlassablement aimés, interrogés, commentés, à Vincennes (1969-1970), (1973-1976) et Aix-en-Provence (1979-1981) ou dans des universités étrangères. De 1981 à 1993, ce fut le Collège de France, Yves Bonnefoy est titulaire de la chaire d’Études comparées de la fonction poétique — ses cours sont rassemblés, au Seuil, dans Lieux et destins de l’image : un cours de poétique au Collège de France (1981-1993). Pensons également à ses conférences à Fondation Hugot du Collège de France : La Conscience de soi de la poésie, un titre qui dit aussi une conscience de soi dans et par la poésie, à travers elle.

Dans sa leçon inaugurale, Yves Bonnefoy énonçait que « le lecteur de la poésie n’analyse pas, il fait le serment à l’auteur, son proche, de demeurer dans l’intense. Et d’ailleurs il ferme vite le livre, impatient d’aller vivre cette promesse ». Toujours, cette nécessité « d’être par les mots et pourtant contre eux, d’être par l’appel et malgré le rêve, d’être par la parole et malgré la langue ».

L’œuvre d’Yves Bonnefoy est présence absolue, immédiate et intense — cette présence qu’il disait « évidence mystérieuse » —, elle se « vit », est « expérience », elle est un « état », « la vérité de parole ».

Yves Bonnefoy venait de publier L’Écharpe rouge (Mercure de France, mai 2016), archéologie de sa vie à travers un texte ancien retrouvé dans un secrétaire fabriqué par son grand-père maternel. « Ce dossier, c’est un classeur de toile jaune, avec un ruban de même couleur pour le fermer, où sont rassemblés des cahiers et des feuilles en divers formats et souvent, manuscrites avec alors plusieurs écritures, car à travers les années, j’ai eu recours à des plumes de toutes sortes, plus ou moins grosses, et à différentes encres, parfois aussi utilisant des crayons. Une longue suite de reprises et d’abandons, depuis, je vois, 1964. Du sans cesse interrompu, de l’inachevable, semble-t-il ».

 L’Écharpe rouge, soit une centaine de vers libres inédits qui auraient pu être une « idée de récit », voyage dans un passé double et indissociable, littérature et existence : « Je sentais qu’il y avait dans ce coffre à la clef perdue quelque chose d’important pour ma réflexion sur la poésie et ma propre vie ». Chercher la trace de cette œuvre mystérieuse, revenue du passé, est une manière de faire advenir les souvenirs, ses parents et leur rencontre, son « pays », dans une généalogie qui ne sépare jamais les mots et la vie, quête rimbaldienne, « du sans cesse interrompu, de l’inachevable, l’œuvre de quelqu’un d’autre », dans la double origine de soi et de l’œuvre.

« Vais-je te dire adieu ? Non, qu’à jamais,

A jamais bruisse l’eau, refleurisse l’herbe ! », écrivait Yves Bonnefoy dans L’Heure présente (2011), « Lègue-nous de ne pas mourir désespérés ». Nous, qui avons fait le serment à l’auteur, notre proche, de demeurer dans l’intense.

DIACRITIK

Yves Bonnefoy / « Il faudrait jouer Shakespeare dans le noir »

Yves Bonnefoy
Poster par T.A.

Yves

Bonnefoy

« Il faudrait jouer 

Shakespeare dans le noir »

LE MONDE 

05.07.2016 à 12h01 

Propos recueillis par Fabienne Darge

Il existe en français de nombreuses traductions des pièces de Shakespeare. Elles sont plus ou moins savantes ou fantaisistes, et répondent plus ou moins au goût ou à l’air du temps. Et puis il y a celles d’Yves Bonnefoy, qui traduit en poète, déployant les replis secrets du texte shakespearien. L’auteur de L’Arrière-Pays et de L’Heure présente, né à Tours en 1923 et mort le 1er juillet, n’a jamais cessé, depuis les années 1950, ce compagnonnage avec l’auteur élisabéthain, dans un mouvement où se confondent, comme dans toute son œuvre, conscience existentielle et aspiration poétique. Dans son ultime entretien au Monde, à l’automne 2014, il revenait sur ce parcours, alors que paraissait, chez Gallimard, Shakespeare : théâtre et poésie, un recueil réunissant ses essais sur l’auteur d’Hamlet – déjà publiés, séparément, avec les traductions des pièces éditées en « Folio » Gallimard – et un texte inédit.

Comment avez-vous rencontré Shakespeare ? En le lisant ? En voyant ses pièces au théâtre ?

C’est au lycée que j’ai pris conscience de l’œuvre et de la personne de Shakespeare. Il y avait dans mon livre d’exercices de langue anglaise une bonne part de la grande scène, dans Jules César, où Antoine dresse la plèbe contre Brutus. Enthousiasmé par le passage – « Vous connaissez ce manteau… » – où il montre à la foule le corps de César assassiné, j’ai commencé à traduire cette harangue. Ce fut ma première expérience de ce théâtre, disons plus précisément de la parole dans ce théâtre. Mais de longues années passèrent avant que je ne retrouve Shakespeare sur une scène, ce qui d’ailleurs ne me priva nullement de l’œuvre. Shakespeare, pour moi, c’étaient alors tout comme aujourd’hui ces mots qui par eux-mêmes mènent l’action, sans besoin de décors ni même d’acteurs. Et j’avais aussi et surtout à me frayer un chemin dans des textes que leur difficulté n’était pas sans me refuser de bien des façons. Je n’étais ni anglophone ni angliciste.

Qu’avez-vous éprouvé, alors, au moment où vous avez abordé la traduction de ses pièces, au début des années 1950 ? Quels personnages, quelles pièces, quels passages vous touchaient particulièrement ?

Ce que j’ai éprouvé, quand Pierre Leyris voulut bien me confier la traduction de Jules César et d’Hamlet, pour les Œuvres complètes dont il entreprenait l’édition ? D’abord l’immense plaisir de pouvoir me donner le temps d’approfondir les connaissances linguistiques, philologiques et historiques sans lesquelles le texte de Shakespeare ne livrerait qu’une part bien trop faible de son extrême richesse. Donnant priorité à ce travail sur d’autres que j’avais alors en chantier, j’allais pouvoir me plonger dans les éditions critiques et les glossaires qui restituent au lecteur de notre siècle une grande part de la polyphonie de pensées et de sentiments qu’embrassent beaucoup des pièces de Shakespeare.

J’allais pouvoir le rencontrer véritablement, et ma chance, ce fut que la générosité de Pierre Leyris fut telle, à mon égard, que je me retrouvai, après le petit examen qu’il me fit subir, chargé des deux pièces qu’à cette époque je souhaitais le plus tenter de comprendre. Hamlet, bien sûr, parce que tout dans cette œuvre parle à notre siècle aussi out of joint [« hors de ses gonds »] que le sien ; Jules César, que j’avais gardé en esprit depuis mon premier grand étonnement ; et même l’une sous le regard de l’autre parce que le drame romain, qui semble au premier abord une réflexion surtout politique, est en fait, et de façon étonnante, la préfiguration de la tragédie où accèdent à la conscience des intuitions et un souci qu’on peut dire la poésie. Grâce au travail que j’avais à faire, je pus réfléchir tout de suite à deux personnages, Brutus, Hamlet, qui à mes yeux décident ensemble de tout le théâtre de Shakespeare et, à travers lui, parlent fort à notre modernité. Et cela me permit d’aller plus droit et plus vite vers la pièce-sœur d’Hamlet dans la pensée shakespearienne, le Conte d’hiver, que Pierre Leyris m’accorda aussi, bientôt après, de traduire.

Comment avez-vous abordé la traduction ? Quelles ont été les difficultés ? Les enjeux, pour vous ? Les traducteurs parlent souvent de « fidélité ». Mais fidélité à quoi ?

L’enjeu, pour moi, c’était de sauver dans la traduction cette voix qui monte chez Shakespeare des situations les plus diverses qu’il met en scène. Une voix qui est expérience de l’être même, découverte des catégories de pensée et des valeurs qui inscrivent la conscience de soi dans l’universel. La voix, dans Antoine et Cléopâtre, de la reine d’Egypte revendiquant au moment de sa mort, et même manifestant, dans des vers sublimes, cette « nobleness » que Shakespeare, et c’est un de ses grands mérites, a su reconnaître dans l’être au monde des femmes. Etre fidèle à cette accession à soi de Cléopâtre, ou de Desdémone, mais aussi de Lear, même d’Hamlet en dépit de ses hésitations si tragiques, oui, ce fut d’emblée mon grand désir.

Mais ce qui porte cette voix, ce qui la permet, ce qui lui assure sa vérité, dans la langue anglaise, c’est ce vers extraordinaire dont cette langue dispose, le pentamètre iambique. L’iambe est la poésie même, puisqu’il va d’un accent faible à un accent fort comme par l’effet d’un profond ressaisissement que la personne fait de soi-même, mais ce vers nous est refusé, à nous Français, puisque nous n’avons pas dans nos mots d’accent tonique.

C’est la principale difficulté de la traduction de Shakespeare dans notre langue ?

Oui, cette disparité des deux prosodies qui doit alarmer et orienter la recherche. Et c’est évidemment ce que j’ai tenté de ne pas perdre de vue. Tout s’est joué pour moi – y compris l’interprétation des scènes – dans ma pratique du vers, avec la découverte que j’ai pu faire alors des pouvoirs du vers de onze pieds, que notre tradition prosodique n’a pas aimé, parce qu’il est trop intensément une écoute du temps comme il faut le vivre, dans le boitement, l’inquiétude. Mais il a pourtant ses lettres de noblesse en français, le Rêve intermittent, de Marceline Desbordes-Valmore, un poème bouleversant ; Crimen amoris, de Verlaine ; Rimbaud dans Michel et Christine.

Mais voyez : cette attention au vers, c’est aussi un regard sur la mise en scène. Car se recentrer sur le vers met l’accent sur ce qui se joue dans la parole, c’est demander une écoute, c’est préférer la scène nue ou presque à tout décor, et surtout c’est se refuser à des gestes d’acteur à l’appui du texte, à toute cette agitation d’hommes et de femmes courant à droite et à gauche sur la scène comme si souvent aujourd’hui. Et hurlant, parfois, quand ils devraient seulement parler. Je suis sûr que Shakespeare pensait ainsi, lui aussi. La scène du Globe était presque vide.

Comment ce travail sur la matière même du texte, sur les mots, les vers, le rythme, le souffle, vous a-t-il mené à la conviction que c’est la poésie – et la poésie comme « parole de vérité », comme saisissement du monde – qui est au cœur du projet théâtral de Shakespeare ?

Je l’avais eue, cette conviction, dès ma première rencontre de ces grands textes qui avait été, plus ou moins, une écoute comme je viens de dire que ce doit être, même quand on assiste à des représentations – comme on dit – d’Hamlet, de Macbeth. Si bien, croyez-moi, que je trouverais on ne peut plus naturel qu’une obscurité totale enveloppe scène et salle : on ne verrait rien mais on entendrait, on percevrait mieux dans le noir la respiration des mots dans le texte. Et, plutôt que cette évidence de la poésie dans les œuvres, ce que mon travail m’a permis d’entrevoir, c’est la façon dont la poésie, comme telle, a gagné en profondeur et en vérité en quittant au siècle élisabéthain sonhabitat de l’époque – dans des poèmes, un lieu barricadé en ses formes fixes, oublieux du dehors, voué aux stéréotypes –, pour venir vivre chez Shakespeare, vivre avec lui. C’est là une des pensées qui me sont venues quand je traduisais, tragédies surtout mais aussi poèmes, et m’étonnant alors des sonnets que Shakespeare avait écrits, par tant d’aspects si déconcertants.

Je crois que ce poète a compris que la poésie, qui naît du nombre et des rythmes, a le devoir d’empêcher ces nombres de se refermer sur eux-mêmes, de faire d’elle un simple objet esthétique ; et qu’alors il a décidé que c’est le théâtre, avec ses protagonistes divers, ses affrontements, ses situations imprévues et souvent immaîtrisables, qui peut le mieux assurer ce salut, cette vie, de la forme dans la parole. Il a réfléchi à cela en écrivant ses sonnets, probablement voulus pour précisément faire cette expérience, et il a choisi aussitôt après de se vouer une seconde fois et plus que jamais au théâtre : au moment de Jules César, puis tout de suite d’Hamlet, après quoi ce fut cet enchaînement des œuvres majeures, d’Othello au Conte d’hiver et à La Tempête.

De quelle manière ce travail sur la traduction de Shakespeare s’est-il articulé avec votre propre recherche de poète, ce travail sur la présence au monde, tout entier tendu vers l’immanence du réel contre la pensée conceptuelle ? Comment les deux se sont-ils nourris l’un l’autre, pour « fuir cette supposée poésie qui n’est que vaine littérature » ?

C’est là une question difficile, car je ne maîtrise pas ce que vous appelez mon « travail ». J’ai bien une idée de la poésie, mais qui ne recouvre nullement ni véritablement ne m’éclaire ce qui se passe dans celui-ci. Disons qu’il y a eu d’une part ce souci du vers shakespearien dont je viens de vous parler : en modifiant ma propre pratique prosodique ce vers tout « existentiel » a bien dû modifier ma relation à moi-même, m’encourageant à ce désir d’immédiateté, de pleine présence au monde que certes j’avais déjà, d’où d’ailleurs mon intérêt du premier instant pour Shakespeare. Et d’autre part j’ai beaucoup appris sur la vie, comme aussi sur la poésie, en traduisant, c’est-à-dire en examinant de très près, mot par mot, les tragédies ou telle comédie ou chronique. Chaque fois que j’ai traduit une pièce j’ai écrit un essai sur elle – ces préfaces que je rassemble en volume exactement ces jours-ci – et si j’ai tenté ces analyses, c’est parce qu’elles me faisaient, si je puis dire, du bien, en me permettant de mettre en ordre, de méditer, ce que ces œuvres donnent à qui veut bien les entendre. On ne sort pas le même d’Othello ou de La Tempête après avoirpassé plusieurs mois à les traduire.

Votre analyse d’« Hamlet » a nourri la mise en scène, qui a fait date, de Patrice Chéreau, en 1988, avec Gérard Desarthe dans le rôle-titre. Quelles sont les mises en scène shakespeariennes qui vous ont marqué ?

Je ne sais pas si ma lecture d’Hamlet a influencé la mise en scène de Patrice Chéreau, qui aimait réfléchir aux œuvres et prenait le temps de le faire, mais je me souviens, avec émotion maintenant, puisque nous l’avons perdu, des heures qu’avant ses grandes décisions de mise en scène d’Hamlet au Palais des Papes, à Avignon, nous avons passées à lire la pièce, texte et traduction, mot par mot, lui s’arrêtant à tout ce qui dans mon texte français mettait en question le sens qu’il élaborait. Si bien d’ailleurs que j’ai tiré de ce travail en commun deux bonnes dizaines d’amendements de ma traduction, parce que sa pensée était judicieuse.

Après quoi je n’en fus pas moins surpris par les inventions de son spectacle, par exemple ce coup de génie, le cheval noir qui déboulait sur la scène avec le roi mort en selle. Quand Patrice Chéreau est mort, nous faisions la même sorte de lecture avec cette fois Comme il vous plaira, qu’il s’apprêtait à monter. Et pour répondre à votre question, je vous dirai que ces souvenirs m’empêchent de penser bien clairement aux autres shakespeares que j’ai vus, pas si nombreux d’ailleurs. J’attends beaucoup du Roi Lear mis en scène à présent par Christian Schiaretti, que je n’ai pu voir encore quand il a été créé à Villeurbanne. J’ai vivement apprécié la très probe entreprise de la Royal Shakespeare Company, ce rendu de l’œuvre complet avec, par exemple, un Iago mystérieux, terrifiant, inoubliable. Et récemment j’ai regardé, subjugué, bien que sans pouvoir suivre l’action dans son détail, Le Roi Lear du cinéaste russe Grigori Kozintsev (1971) dont le protagoniste est un acteur extraordinaire.

Ce sont là des mises en scène pour la télévision ou le cinéma…

Oui, avec leurs horizons ouverts, non limités par les parois d’une salle, ce qui pose un problème que Shakespeare n’a pu prévoir, mais qu’il aurait aimé méditer, j’en suis bien sûr : celui de l’affrontement des œuvres à la réalité la plus vaste, au monde comme il est dans ses grands espaces, ses foules, ses autres événements que ceux auxquels s’attachent les pièces. Tout à l’heure je disais que Shakespeare n’était qu’une parole qui peut être dite sur scène nue, un dire parfaitement suffisant en ses mots et par ses mots : et ce fait peut sembler ôter tout intérêt à leur mise en rapport avec les lointains du monde, mais non, c’est tout le contraire qui est vrai.

Car une telle parole, c’est tout ce qui est et tout ce qui vit qu’elle a dans le champ de sa réflexion. Si elle n’a que faire d’un rendu scénique encombré des choses du proche, elle se sent concernée, instinctivement, par tout ce qui a lieu dans ce monde, par ses us et façons, par la façon dont les êtres vivent : pensez à Hamlet se tournant vers ces nuages qui ont forme de chameau, de belette, ou considérant ce « superbe édifice », le lieu terrestre, qu’il voit comme un champ de ruines. Si j’étais un metteur en scène de Shakespeare, je ne m’intéresserais guère aux façons dont il me faudrait meubler les planches, mais j’aurais envie de transporter l’œuvre, avec ses acteurs, ses événements, dans des foules sous la pluie ou dans des montagnes, lieux où sa parole étouffée par les bruits, emportée par les vents, n’en serait que plus audible, en sa profondeur. Je parlais tout à l’heure d’un Hamlet joué dans le noir. Dont les spectateurs ne percevraient rien que les voix, dont les acteurs, même, ne se verraient pas du tout entre eux. C’était déjà cette idée d’une scène très élargie, car ce noir, c’est celui qui règne entre les étoiles, c’est ce non-être dont Hamlet ne cesse pas de faire l’objet de sa réflexion.

C’est son « To be or not to be » ?

Oui, la question que toute poésie pose et se pose. Veux-je être, ne le veux-je pas, c’est la décision qu’il faut prendre. Dans ce « to be or not to be » au cœur d’Hamlet, Shakespeare se dirige vers ce point où théâtre et poésie confondus peuvent rendre au monde et son ampleur et son être.

« Shakespeare. Théâtre et poésie », d’Yves Bonnefoy (Gallimard, « Tel », 364 p., 14,90 €). « La Qualité du pardon. Réflexions sur Shakespeare », de Peter Brook (Seuil, 112 p., 15 €). « Lettres à Shakespeare », textes de Georges Banu, Yves Bonnefoy, Hélène Cixous, Florence Dupont, Alberto Manguel… réunis par Dominique Goy-Blanquet (éditions Thierry Marchaisse, 144 p., 14,90 €).

LE MONDE