Agnes Martin / La beauté n’est pas dans l’œil elle est dans l’esprit

Agnes Martin. Sans titre, 1960

Agnes Martin

La beauté n’est pas dans l’œil elle est dans l’esprit

18 MAI 2016, 

LEÏLA VASSEUR-LAMINE

Méconnue en France, Agnes Martin est une figure majeure de l’art abstrait américain. Elle naît le 22 avril 1912 à Mackline au Canada, au sein d’une famille presbytérienne écossaise qui vit de la culture du blé, et grandit à Vancouver. Là-bas elle profite de la mer et, très bonne nageuse elle tente les jeux Olympiques de natation. Puis en 1931, la voici qui part étudier aux État-Unis. En 1934, elle obtient son certificat d’enseignement du Western Washington College et enseigne dans différentes institutions du pays. En 1940, elle déménage à New York puis quelques années plus tard, part étudier les beaux-arts au Nouveau-Mexique pour revenir s’installer à New York et devenir en 1950, citoyenne américaine.

C’est à partir des années 1950 qu’elle intègre les enseignements taoïstes chinois et le bouddhisme zen à sa manière de vivre et à son art. Pendant cette même période elle fréquente les artistes modernes Robert Indiana, Ellsworth Kelly, Jack Yougerman, et sa peinture subit l’influence de l’expressionnisme abstrait de Mark Rothko et Arshile Gorky.

Agnes Martin. Bleu tombant, 1963

En 1958, elle présente sa première exposition personnelle à la galerie new-yorkaise Betty Parsons. Les œuvres en présence sont composées de formes géométriques dans un style purement abstrait. Parmi elles se distinguent celles qui reprennent un motif entêtant, une répétition quasi rituelle : la grille. Cette rigueur dans la structure démontre une recherche d’un équilibre entre les lignes verticales et horizontales et les espaces qui les peuplent ou les dépeuplent selon la focalisation.

Cet intérêt croissant et significatif de la personnalité d’Agnes Martin la mène à pousser sa démarche vers un dépouillement extrême. C’est ainsi qu’en 1967, alors qu’elle jouit d’une certaine notoriété, elle abandonne la vie citadine et à bord d’un camion pick-up, entreprend une traversée solitaire de l’Amérique du Nord pour s’exiler au Nouveau Mexique. Cette volontaire disparition n’est pas sans lien direct avec le trouble mental dont souffre l’artiste. En effet, celle-ci a été diagnostiquée très tôt schizophrène ; les voix qui accompagnent constamment Agnes Martin semblent aussi la guider et la conforter dans le choix d’un repli austère pour permettre l’ouverture sur une pleine conscience du monde tel qu’il lui apparait.

Agnes Martin. Sans titre, 2004

Cette retraite en plein désert dure sept ans. Là-bas elle construit sa maison elle-même, écrit, se nourrit des paysages qui l’entourent et du ciel immense, à perte de vue, comme un toit sur l’infini. Mais elle ne peint plus, et préfère le dessin.

Elle refait surface en 1973, et reprend la peinture dans le même temps. Son œuvre devient plus minimale et contemplative de la beauté perçue comme un état de méditation et de bien-être. Apparaissent ainsi de nouvelles peintures, imbibées de couleurs pastel, apaisantes et silencieuses qui constituent la série A Clear Day (Un jour clair) de trente sérigraphies.

Agnes Martin. Amitie, 1963

Le travail d’Agnes Martin est rigoureux et son désir de perfection est constant ; pour preuve sa capacité à repeindre dix fois la même toile jusqu’à obtenir la bonne et cela sans hésiter une seconde à détruire toutes celles qui ne correspondent pas à la projection recherchée. Avant d’entamer une toile, elle attendait assise sur son rocking-chair que l’inspiration lui vienne et une fois que les images lui étaient parvenues en tête, elle assemblait son puzzle grâce à des calculs très élaborés. Elle avait également pour habitude de laisser passer trois jours avant de décider si sa peinture était achevée. Agnes Martin s’imposait par ailleurs des régimes alimentaires très strictes pour se maintenir dans un état physique et spirituel favorisant l’oubli de soi et propice à la création ; la pire chose à faire en peignant étant pour elle de penser à soi-même. Selon elle, le meilleur moment pendant l’exécution d’une peinture était lorsque l’œuvre sortait de son atelier et rejoignait le monde. Une fois l’œuvre de l’autre côté de la porte, elle n’en était plus responsable.

À partir de 1973 elle exposa régulièrement aussi bien aux Etats-Unis qu’en Europe et devint, sans conteste, une des artistes les plus importantes de l’Histoire de l’art américain. Ses écrits furent publiés en 1992 dans le livre intitulé Writings, publié par Cantz Verlag et le Kunstmuseum Winterthur. Elle fut distinguée par de nombreux prix et en 1997 elle reçut notamment le Lion d’or à la Biennale de Venise pour l’ensemble de sa carrière. Elle mourut en 2004 à Taos, au Nouveau Mexique.

Sa manière de peindre « dos au monde » a fait d’elle une personnalité à part et toutefois inévitable de l’abstraction. Son idée de l’art envisagé comme pure émotion ajoute à la toile une temporalité propre comme suspendue et accessible à tous à condition de se laisser prendre.

La première rétrospective de ses œuvres depuis sa mort, intitulée « Agnes Martin », est en tournée internationale et a lieu actuellement au LACMA (Musée d’art du comté de Los Angeles) à Los Angeles du 24 avril au 11 septembre 2016. L’occasion de tenter une expérience inédite d’immersion visuelle dans le champ médiateur qu’est la peinture de cette artiste, au-delà des frontières du temps et de l’espace.

WSI

Shakespeare au coeur d’une manipulation

Shakespeare au coeur d’une manipulation

LE 17 FÉVRIER 2013

Voilà un « Du même auteur » qui pourrait s’intituler « Des mêmes auteurs ». Quitte à jeter un trouble, cela aurait pour vertu d’annoncer la couleur. Celle du double et de l’ambiguïté à l’œuvre dans La Tragédie d’Arthur (traduit de l’anglais par Bernard Hoepffner, 516 pages, 22 euros, cherche midi) d’Arthur Philips. Car vérification faite, il y a bien deux listes en page de garde : d’une part les œuvres de William Shakespeare, d’autres part celles un peu moins nombreuses et nettement moins connues d’Arthur Philips. On devine déjà que l’on va pénétrer dans un grand roman de manipulation, couronné par le New York Times et le New Yorker qui ont eu la main heureuse.

Essayons d’y voir clair. Non que ce soit accidentellement confus mais volontairement flou. Le héros, un jeune romancier, s’appelle Arthur Philips (toute ressemblance etc n’est pas fortuite). Son père n’est pas un cadeau : menteur, escroc, faussaire, condamné. Il n’en a pas moins trouvé le temps et le goût d’élever ses enfants entre deux séjours à l’ombre. Mais à sa manière : dans le culte du grand Bill. A l’instant de mourir, il leur a légué un cadeau empoisonné : un manuscrit qu’il dit être d’une valeur inestimable. Et pour cause : rien moins que ce qui se présente comme la vraie dernière pièce du dramaturge, inédite cela va de soi, qui daterait de 1597, intitulée La Tragédie d’Arthur. A rajouter aux trente-huit pièces canoniques. Le fils n’y croit pas ; la méfiance et le doute systématiques lui sont devenus une seconde nature tant son père l’a habitué aux coups tordus les plus improbables ; le pire est que son éditeur, Random House, une grande maison tout de même, et les experts en théâtre élizabéthain, eux, y croient. L’auteur pousse le vice jusqu’à les instrumentaliser sous leur vrai nom d’universitaires. Le narrateur se résout donc à publier la pièce à condition de raconter les coulisses de sa découverte en une sorte de préface de plusieurs centaines des pages, dans laquelle il ne cesse de se demander si son père-l’imposteur ne serait pas l’auteur de ce faux ; or aucun spécialiste ne parvient à le démontrer.

Cette mise en abyme, qui livre en passant une subtile analyse du shakespeareland, est le roman que nous tenons entre les mains ; elle se poursuit jusque dans les notes en bas de page ; malgré son titre arthurien, l’intrigue a moins partie liée avec la mythologie de la Table ronde qu’avec le Roi Lear puisqu’il s’agit d’une histoire de succession ; mais les fausses pistes s’entremêlent et se nouent si subtilement avec les vraies, qu’à mi-parcours de ce jeu de miroirs, on ne sait plus. Plus le récit est captivant, virtuose, brillant, excentrique, moins on s’y retrouve dans ce labyrinthe de signes et d’interprétations où l’auteur et le narrateur ne font qu’un, naturellement, mais lequel ? en l’observant rassembler son puzzle au cours de l’enquête, on se surprend même à douter de l’authenticité des citations de Coleridge et Melville.

La pièce en question, reproduite intégralement dans la dernière partie du livre, a tout d’une vraie ; Arthur Philips l’a imaginée dans le pur style du pastiche à partir des Chroniques d’Angleterre, d’Ecosse et d’Irlande (1587) de Raphaël Holinshed. Le vrai, le faux, le réel, l’imaginaire, l’avéré, le vraisemblable, qu’importe au fond : à force de tournis, on veut juste savoir où mène cet entrelacs de vérités successives. A celle-ci : les romanciers sont les vrais faussaires – et Nabokov est leur maître en illusions. Ce qui se corse lorsqu’on devine que le traducteur Bernard Hoepffner, lui-même artiste en ironie, a pris goût à manipuler le manipulateur pour mieux lui être fidèle. Surtout dans le translation de la fameuse pièce elle-même : écrite en vers blancs en anglais, rendue en alexandrins du XVIème siècle, elle contiendrait six phrases piquées à Agrippa d’Aubigné ; enfin, c’est le traducteur qui le prétend mais faut-il le croire ? Tout cela n’est qu’un jeu auquel éditeur, universitaires et critiques ont accepté de se prêter. Jusqu’au maquettiste qui a confectionné une fausse couverture à s’y méprendre. Pour la plus grande gloire du plus grand des dramaturges.

C’est le quatrième roman d’Arthur Philips publié en traduction française. Ce new yorkais n’a que 43 ans. La réussite de sa Tragédie d’Arthur donne vraiment envie de le suivre, sourire aux lèvres, pour savourer les prochains. Car il nous aura bien baladé. A propos, son roman débute ainsi : « Je n’ai jamais beaucoup aimé Shakespeare ».

(Illustration de Lefteris Pitarakis)

LES REPUBLIQUES DE LA CULTURA

In Love with Shakespeare

In Love with Shakespeare

LE 28 AVRIL 2016

Shakespeare est partout, impossible d’y échapper, il est inépuisable. Cervantès aussi, mais beaucoup moins. Ils sont morts ensemble ou presque, léger décalage dû au calendrier grégorien, il y a quatre siècles. Mais si Shakespeare l’emporte et domine la célébration mondialisée, c’est que son pays a mis le paquet contrairement à l’Espagne. A lire sa presse, on dirait qu’elle se réveille à peine et qu’elle met les bouchées doubles pour chanter la louange du manchot de Lépante après s’être fait houspiller par ceux nombreux qui lui citaient en modèle la fiesta faite à l’Anglais.

En France comme ailleurs, les publications ne manquent pas. Pourtant, celle que j’ai retenue n’est pas la plus spectaculaire. Sa discrétion est remarquable. Juste un « Que sais-je ? » des familles, comme ceux de nos chères années de jeunesse, mais si dense, si riche, si intelligent, si perspicace. Tant de choses en si peu de pages, c’est à n’y pas croire. On doit ce Shakespeare (125 pages, 9 euros, PUF) qui ne se pousse pas du col à Jean-Michel Déprats, vieux loup de mer du shakespeareland, co-maître d’œuvre avec Gisèle Venet du « total William » dans la Pléiade en édition bilingue, lui-même traducteur de nombre de ses pièces et rompu à l’adaptation de ses écrits à leur passage à l’oralité. D’ailleurs, dès l’entame de son précis à l’usage des amateurs éclairés, il évoque la gestuelle intégrée par le dramaturge à ses pièces et, partant, la nécessité de restituer « la physique de la langue ».

A d’autres Shakespeare in love et ses succédanés, lui serait plutôt in love with Shakespeare mais avec une rigueur, une empathie et une érudition dignes de ces artistes qui veillent à ce que toujours la règle corrige l’émotion. L’historique de la vie de Shakespeare et du contexte de son oeuvre est bien connu mais le rappel est bienvenu. Et au cas où l’on aurait oublié le mot de Pétrone inscrit au fronton du Globe Theater :

« Totus mundus agit histrionem » (Le monde entier joue la comédie ).

L’amour, la mort, la haine, la vengeance, le ressentiment, la jalousie, l’envie, l’infidélité, le pouvoir à la folie, la douleur de l’absence, la beauté, la solitude… Les passions humaines, quoi ! Tout Shakespeare dans la Pléiade, à emporter sans hésiter sur une île déserte puisque tout y est. D’autres aussi ont écrit là-dessus. Sauf que Shakespeare l’a dit (on n’ose dire : « mis en musique », car d’autres l’ont réellement fait : Haëndel, Purcell, Rossini, Verdi, Berlioz…) avec un génie sans pareil pour que ses personnages s’inscrivent à la fois dans la société, dans la nature et dans le cosmos. On connaît ses armes : alternance de prose et de vers, exceptionnel réseau métaphorique, calembours sexuels, foisonnement lexical, pluralité des points de vue, abondance des mobiles, puissance du comique dans toutes ses nuances (que l’on retrouve dans les deux tomes de Comédies qui, à l’inverse des Tragédies, commencent dans l’agitation et s’achèvent dans le calme, à paraître dans la Pléiade le 11 mai) etc, last but not least,une permanente ambiguïté (Le Marchand de Venise est à cet égard exemplaire, oscillant entre philojudaïsme et antijudaïsme) et des contradictions fécondes.

Ce n’est pas de l’anglais d’aujourd’hui, ni même de l’anglais élisabéthain. C’est du shakespearien, autrement dit un idiolecte poétique qui possède son propre lexique, sa propre syntaxe, sa propre grammaire et qui s’est enrichi d’emprunts à plusieurs langues et dialectes. Amusez-vous donc à traduire « royal King » sans verser dans la facilité ! Ou encore A beggar begged that never begged before en respectant le contexte de Richard II. On en connaît qui traduisent encore to make love par « faire l’amour » en lieu et place de « faire sa cour ».

Il en est de Shakespeare comme de Jack l’éventreur : on a de cesse de lui trouver des substituts fantomatiques. Des authentiques à opposer à l’imposteur. Pour le grand Bill, marchand enrichi dont on n’imagine pas qu’il eut la finesse et la culture nécessaire à l’invention d’une œuvre aussi géniale, latiniste sans pour autant avoir fréquenté l’Université (il doit à Ovide, Plaute, Plutarque, Titre-Live) , acteur et ébranleur de scène à Londres, tout cela ne suffit toujours pas l’accréditer quatre siècles après ; il y a donc eu Christopher Marlowe, le comte de Derby, Lord Strange etc (on en dénombre environ quatre-vingts)et même la reine Elisabeth, certaines « candidatures » soutenues même par des personnalités aussi prestigieuses que Mark Twain, Henry James ou Sigmund Freud. Actuellement, la thèse John Florio, savant d’origine juive italienne, tient la corde grâce à Lamberto Tassinari et Daniel Bougnoux. Ce que, sans les citer ni s’appesantir, Jean-Michel Déprats balaie d’un revers de main en dénonçant leurs « contre-vérités ». A ceux qui pointent une érudition italienne du corpus shakespearien incompatible avec la biographie d’un homme qui n’y aurait jamais mis les pieds, il oppose justement le nombre d’erreurs relatives à l’Italie et à ses mœurs qu’elle recèle. Le fait est que les partisans de tel ou tel postulant à la gloire éternelle de Shakespeare n’ont qu’un faisceau d’intuitions basés sur des hypothèses, à défaut de preuves.

Oserais-je l’avouer ? ce débat ne m’intéresse guère plus qu’un whodunit à la Agatha Christie. C’est l’œuvre qui compte, universelle, intemporelle et inégalée, c’est elle qui l’emporte sur les bisbilles biographiques dont on n’imagine pas qu’elle aboutissent jamais à un bouleversement de grande ampleur dans notre intelligence des neuf pièces historiques, des tragicomédies et des Sonnets. D’ailleurs, puisqu’ils surgissent au détour de la plume, j’avoue également que le caractère homosexuel que l’on pourrait déduire de nombre d’entre eux, de même que la possibilité de triolisme avec la mystérieuse Dark Lady me laisse également à distance. Seul m’importe ce que moi lecteur je peux faire de ces Sonnets d’amour et de leur capacité à m’émouvoir.

Jean-Michel Déprats, qui attache une certaine valeur aux représentations picturales de son héros par Picasso et Adami, mais place au-dessus encore le préraphaélite John Everett Millais pour avoir su traduire comme personne « le lent enfoncement dans les eaux dormantes d’une Ophélie au corps statique constellé de fleurs », tient à intituler La Mégère apprivoisée (The Taming of the Shrew) à sa manière à lui, c’est à dire Le Dressage de la rebelle. Et pourquoi pas ? Non pour se singulariser par rapport à ses collègues de bureau mais parce que cela lui semble plus fidèle.

« Quoi qu’on fasse, interpréter Shakespeare, c’est le réduire à ce qu’il n’est pas, puisqu’il est cela et en même temps autre chose » écrit Jean-Michel Déprats

Il réussit le tour de force, malgré le cahier des charges d’un « Que sais-je ? » (incroyable tout ce que ce livre contient en si peu de pages !), à lancer de passionnants développements sur les mises en scène actuelles de ces pièces, et sur le dilemme : situer l’histoire dans l’Histoire ou la déployer du côté de l’intemporel ? Habits d’époque ou costumes à peu près contemporains ? Le risque de la trop grande fidélité à l’époque, c’est favoriser l’académisme, le conventionnel, le figé. Le risque de l’intemporel, c’est l’abstraction et sa froideur. Cela dit, ça n’aurait pas de sens de déclamer les vers comme on le faisait de son temps, et comme Hamlet lui-même s’en plaint dans sa tirade aux comédiens (III, II, 1-34). Non plus que de respecter à la lettre une distribution des rôles d’une époque où les comédiennes étaient quasiment interdites de planches en raison de leur potentiel érotique. A l’antenne ou à la moderne, l’important est de se l’approprier puisqu’il fait déjà partie de nous. D’ailleurs, à bien y regarder, il n’est guère de série télévisée, dont les téléspectateurs raffolent, qui n’ait à payer son écot à cette oeuvre, à commencer par House of Cards pour sa méditation sur la pathologie du pouvoir. Hamlet, « le » personnage qui réussit à intégrer en lui humeur noire et humeur folle, semble être partout sur les écrans.

Aujourd’hui, dans les librairies du Royaume, le rayon « Shakespeare » est encore plus vaste que le rayon « Churchill », c’est dire. Brexit or not Brexit, heureux les Anglais qui mourront persuadés que tout est dans la Bible et que ce n’y est pas se trouve dans Shakespeare !

LES REPUBLIQUES DE LA CULTURA

De l’exil intérieur dans le style tardif

De l’exil intérieur dans le style tardif

Pierre AssoulineLE 7 JUILLET 2013

Les mordus de l’incipit nous ont tellement bien entraîné dans leur passion qu’on en a oublié de se demander où et quand commençait vraiment la fin. Non pas l’excipit, qui serait la ou les dernières phrases, mais la fin de l’ensemble de l’œuvre d’un artiste. Ce que Theodor Adorno appelait « Spästil Beethovens », autre dit le style tardif de Beethoven, titre d’un essai pionnier de 1937 plus tard recueilli dans Moments musicaux (1964) puis dans Essais sur la musique (1993). C’est peu dire que le philosophe a inspiré nombre de réflexions sur la musique, malgré son éclectisme, son élitisme, son absence de compromis, sa détestation du Zeitgeist et de sa propre époque.

Edward W. Said en a fait le titre et le thème de son tout dernier livre puisque Du style tardif (On Late Style, traduit de l’américain par Michelle-Viviane Tran Van Khai (310 pages, 25 euros, Actes Sud) est paru à titre posthume. C’est un essai composé après coup de manière assez disparate, donc nécessairement subjective par rapport au choix qui aurait été le sien, avec les retranscriptions de ses séminaires à Columbia University (NY). On peut y chercher, et y trouver, l’écho et la trace des recherches de l’intellectuel américain d’origine palestinienne (Jérusalem 1935- NY 2003) sur l’Islam, la question de Palestine ou l’Orient fantasmé de l’Occident. Mais pour l’essentiel, l’autre Said s’exprime là, qui était non seulement un critique littéraire et musical d’une acuité et d’une culture remarquables (un peu comme Eric Hobsbawm l’était pour le jazz), mais également un pianiste croyant et pratiquant. La musique, il en parle de l’intérieur ; cela n’a jamais immunisé personne contre les erreurs de jugement ou les fautes de goût, mais on écoute toujours autrement, quoi qu’on s’en défende, une voix venue de l’intérieur du bâtiment – même si, je dois l’avouer, les explications techniques sur l’accord de quarte et sixte ou sur l’expressivité ironique du canon en mi bémol du final du second acte de Cosi laissent l’amateur à la porte.

Son livre est brillant, dans la meilleure acception du terme, sans le vernis et la superficialité qu’il suppose parfois, pétillant d’intelligence et d’intuitions, virtuose même dans sa manière de rapprocher les inconciliables, de réduire les grands écarts, ou simplement de mettre en relation des éléments qui nous paraissaient aux antipodes les uns des autres, déformation professionnelle et réflexe naturel de celui qui fut longtemps professeur de littérature comparée. Mais il est d’une telle richesse et d’une telle complexité qu’un tel billet critique n’a d’autre ambition que de stimuler la curiosité et d’inviter à y aller voir.

C’est une idée reçue, sinon ancrée dans nos esprits, d’imaginer qu’à la fin de sa vie, l’âge venant, un créateur est nécessairement marqué du sceau de la maturité, de la réconciliation, de la sérénité, de l’apaisement, toutes qualités résumées en une seule : la sagesse. Et si cette propriété n’avait rien à voir avec l’inscription de l’œuvre dans sa chronologie ? On dira le sujet marginal, sinon secondaire ; il fut d’ailleurs largement ignoré ; mais Edward W. Said se passionnait justement pour ce que l’esprit critique et analytique des autres avait laissé sur le bas côté.

En s’emparant du concept forgé par Adorno, Said est allé voir ailleurs. Du côté de Cosi fan tutte, comme une reconnaissance de dettes, puisque c’est le premier opéra auquel il assista, tout jeune, en débarquant aux Etats-Unis en 1950. Du côté du pianiste Glenn Gould dont le nom est devenu synonyme de Bach grâce à sa touche inimitable, au point que l’on parle de « Variations Gouldberg », ce qui l’a poussé à tenter de comprendre « par quel biais son association de toute vie avec l’immense génie du contrepoint parvient à créer un espace esthétique sans équivalent, et d’une stimulante plasticité, essentiellement fondé par Gould lui-même en tant qu’intellectuel et en tant que virtuose ».  Du côté des Paravents de son ami Jean Genet, « qui aimait les Arabes d’amour », qu’il crédite de « l’intuition de la portée et du caractère dramatique de la situation que nous vivions au Liban, en Palestine, et dans d’autres pays ». Du côté de chez Richard Strauss, les œuvres ultimes bien sûr : Capriccio, Concerto pour hautbois, Deuxième concerto pour cor, Métamorphoses, sans oublier, l’une de ses œuvres le plus poignantes, l’une des rares à avoir su exprimer l’infinie lassitude de ce bas monde, les Vier Letze Lieder. Puis il a confronté leur puissance et leur inventivité à l’opinion la plus répandue sur Strauss, selon laquelle après Elektra (1909) et singulièrement après Le Chevalier à la rose (1911), son univers était devenu plus tonal et sucré, moins caustique.

Said déconstruit ce discours pour montrer, après un examen minutieux qui ne méprise pas l’arrière-fond ni le contexte historiques, que, bien  loin d’être sages malgré leur apparence, ces oeuvres sont provoquantes, dérangeantes, déconcertantes, inclassables. Et l’on connaît des anglicistes qui trouveraient certainement à redire à la traduction de « late » par « tardif », étant entendu que, même si le mot est le plus souvent rendu en français pour exprimer le « tard », et lateness le tardif, on le trouve couramment en anglais pour suggérer le mort, notamment dans l’expression the late Mr … / « feu monsieur… ». Quoi qu’il en soit, Said désignait par là les dernières œuvres d’un artiste.

Au fond, à suivre Said dans le sillage d’Adorno, et en repensant aux œuvres tardives de Beethoven plus inquiètes et plus instables que la Symphonie héroïque ou les Cinq concertos pour piano qui les ont précédés, on finit par lui arracher un semblant de définition : est tardif ce qui se situe au-delà de son époque, en avance sur elle par la nouveauté et l’audace, mais aussi en retard sur elle en ce qu’elle s’autorise des retours dans d’autres temps au mépris de la marche de l’Histoire. Ce qui est une belle définition de la liberté du créateur, affranchi des contraintes de l’air du temps, état que l’on atteint plus facilement, en effet, lorsqu’on n’a plus rien à prouver et que l’on n’attend rien de quiconque.

Un mot manque à cette définition, que Said utilise dans un autre chapitre : testamentaire. Il en use à propos de l’opéra Mort à Venise de Benjamin Britten adapté de la nouvelle éponyme – une œuvre de jeunesse, celle-ci, puisque Thomas Mann avait 37 ans quand il l’a écrite, ce qui suffirait d’ailleurs à invalider la thèse du caractère élégiaque, allégorique, pathétique et poignant attaché à la création d’une œuvre en fonction de « l’âge du capitaine ». En fait, c’est ailleurs que le bât blesse dans cet essai vertigineux. On a parfois l’impression que l’auteur tente à tout prix de plier les choses au concept qui le guide, ce qui est peut-être dû au rassemblement arbitraire de conférences et de notes préparatoires au séminaire lui-même ; pas sûr que le regroupement fasse toujours sens. En ce sens, un chapitre est particulièrement discutable : celui qu’il consacre au Guépard. Plus encore que dans celui sur la Mort à Venise,  il n’a de cesse de comparer le roman de Lampedusa et sa traduction à l’écran par Visconti. Il discrédite le film pour sa dimension hollywoodienne, sa surabondance, sa monumentalité, ses moyens financiers, ses prouesses techniques dans le but de prouver que de là vient sa puissance, et donc son échec, à rendre l’énergie abstraite et le repli sur soi par lesquels l’écrivain caractérisait le prince Salina. Or il ne s’agit pas de « réalisme mimétique », comme il le croit, car il est vain de chercher une intention de transposition dans une adaptation de cette envergure : l’écrivain a créé ce que le cinéaste a recréé, l’un n’est pas l’interprète de l’autre, l’un et l’autre s’employant davantage à ressusciter qu’à restituer chacun avec les moyens propres à son art, mais il n’y a pas à les opposer ou à les vérifier, comme le fait Said, dont la virtuosité intellectuelle est rarement exempte de paradoxes provocateurs, donc stimulants.

D’ailleurs, in fine, après tout cela et après avoir même convoqué le Debord de la Société du spectacle (était-ce bien nécessaire ?), Said en convient, ce qui n’est pas le moindre de ses paradoxes. Le plus discutable reste encore qu’il tienne absolument à faire entrer Le Guépard(1962) dans le style tardif de Luchino Visconti, comme appartenant à « l’ultime phase de sa carrière » alors que Les Damnés, Mort à Venise et Ludwig viendront après, pour ne rien dire de Violence et passion au caractère autrement plus testamentaire.

Les derniers mots de ce dernier livre ? « Dans l’histoire de l’art, les œuvres tardives sont les catastrophes », étant entendu que celles-ci sont la prise de conscience par un créateur de l’impossibilité de combler les silences, les absences et les failles. On croyait que le Said musicologue seul s’exprimait dans cet essai et l’on s’aperçoit qu’il doit autant à l’autre Said, puisque la question de l’exil est là encore au cœur de sa réflexion ; car si le style tardif se situe dans le présent, il s’exerce à l’écart :

 « une sorte d’exil que l’on s’impose à soi-même, en s’éloignant de ce qui est en règle général tenu pour acceptable ; il consiste à succéder à cet état de choses, et à lui survivre ».

Preuve s’il en est que l’on ne se dissocie pas dès lors que l’on ne se compromet pas avec une autre voie, autre que celle que l’on s’est fixée et que l’extérieur voudrait nous imposer : on creuse son sillon. La leucémie a pris son temps, une dizaine d’années, avant d’emporter Edward W. Said. Difficile de ne pas penser à sa lucidité en l’écrivant, sa conscience d’atteindre lui-même le stade ultime de son œuvre. Il savait que le temps lui était compté. Faut-il préciser qu’il est mort en écrivant l’un des chapitres de ce livre ?

(« Glenn Gould » photo D.R. ; « Giuseppe Tomasi di Lampedusa » photo D.R.; « John Calder, éditeur de Samuel Beckett » photo John Minihan)

LES REPUBLIQUES DE LA CULTURE

EKR Schlegel / Femmes

EKR Schlegel

FEMMES

La ruche de Shakespeare

PAR HENRY WESSELLS

LE 25 AVRIL 2014

Shakespeare’s Beehive (“La ruche de Shakespeare”) est le récit d’un exemplaire annoté d’An Alvearie or Quadruple Dictionary de John Baret, un grand in-folio publié à Londres par Henry Denham en 1580, qui ne fut ni réimprimé ni digitalisé jusqu’à nos jours. L’exemplaire en question porte des traces de la bibliothèque privée de Lady Georgiana Fullerton au XIXème siècle ; au XXIème siècle, il fut déniché par le « grand déluge » qu’est eBay, site de vente aux enchères sur internet, qui porte à la surface des eaux des matières qui demeuraient cachées. George Koppelman et Daniel Wechsler, antiquaires à New York, ont acheté le dictionnaire en 2008 ; puis ils ont entrepris d’examiner les preuves, visibles depuis le début, selon lesquelles ce livre, portant des centaines d’annotations de la main du poète, était rien moins que le trésor de mots de William Shakespeare.

C’est le sel de l’histoire littéraire qu’aucun manuscrit des pièces de Shakespeare n’ait survécu, et que chacun du très petit nombre d’autographes estimés authentiques révèle des variations considérables. La première partie de Shakespeare’s Beehive établit le sommaire de l’ensemble des connaissances nécessaires à une évaluation de l’Aleavearie et à l’identification de Shakespeare comme auteur des notes en marge. En même temps, Koppelman et Wechsler anticipent la plupart des objections possibles à cette candidature. Il y a des chapitres bref mais bien documentés sur les livres anciens et leur persistance, sur les dictionnaires de cette époque (dont ceux qui sont reconnus être proches du vocabulaire de Shakespeare, tel le Baret), sur la vie de William Shakespeare (y compris la théorie selon laquelle il travailla pendant un temps comme relecteur à l’imprimerie de Henry Dunham), et sur les indications nécessaires apportées par la paléographie.

Puis Koppelman et Wechsler passent à un examen des œuvres de Shakespeare, et ce qu’on y trouve sur l’écriture. La Beehive est partout illustrée avec des exemplaires en fac-similé de l’originale. Koppelman et Wechsler innovent joliment avec leurs mute annotations, autrement dit des « notes muettes » pour repérer les barres, cercles, soulignements, et les distinguer des mots ajoutés. Ils emploient spoken annotations ou « notes parlantes » pour les mots inscrits dans le texte et dans les marges.

L’Alvearie de John Baret était le dictionnaire anglais courant des années scolaires de Shakespeare ; il exerçait une très grande influence sur la formation des définitions anglaises de la génération de Shakespeare. Mais il est peu probable que Shakespeare eut préservé les usages, s’il n’avait lui-même consulté bien souvent le Baret bel pour ses nombreux synonymes. Le véritable apport de ces phrases se trouve dans la deuxième partie de Shakespeare’s Beehive, une lecture critique des annotations au Baret et leur place dans les pièces et poèmes de Shakespeare. C’est un livre d’une très grande érudition. Les preuves qu’apportent  Koppelman et Wechsler sont d’ordre linguistique et sont liées étroitement à cet exemplaire annoté de l’Alvearie. Le vocabulaire des écrits de Shakespeare est connu et les auteurs dressent un bon bilan des recherches. Il faut signaler le livre de Patricia Parker, Shakespeare from the Margins (1996) (Shakespeare à partir des marges). Les chapitres de cette seconde partie examinent successivement Hamlet, les poèmes narratifs, les Sonnets, les comédies, les Histoires antérieures à1600, le personnage de Falstaff, et la source des noms. Koppelman et Wechsler consacrent un chapitre à My dearling Ps. 22 (Psaume 22), qu’ils considèrent comme « la plus intéressante et importante note parlante de tout le texte de notre Alvearie ». Cette note est liée à la traduction anglaise de la Bible de 1540 ou 1568, maillon d’une chaine menant de la jeunesse de Shakespeare par Othello, les Sonnets, Coriolan et sa mère Volumnia, la traduction de Plutarque par North, à la mort de la mère de Shakespeare en 1608.

Les annotations sont ordinaires pour l’homme qu’il était, et pour moi, c’est exactement cela qui témoigne de leur authenticité : dans l’ensemble, elles forment non pas un brouillon d’un texte quelconque mais la boîte à outils de l’auteur. Les liens entre le thésaurus de Baret et les oeuvres pointent tous vers la transformation à l’oeuvre entre les notes et la composition. Autant dire : le jeu de la langue. Koppelman et Wechsler citent Stanley Wells sur le vocabulaire  fleurissant à l’époque élisabéthaine. « Ce procédé était affaire de formation de nouveaux mots, souvent à base du latin et du français en particulier, et encourageait l’emploi de vieux mots sous nouvelles formes, combinaisons et sens. Shakespeare était un innovateur infatigable. » Il y a partout des citations de choix de mots, de combinaisons, et d’inversions, chacun propre à l’oeuvre de Shakespeare, repérés dans les passages et colonnes annotées de cette copie de Baret. Il est curieux qu’on ne trouve qu’un seul emploi chez Shakespeare — motif qui est entièrement conforme à la coutume de Shakespeare de rechercher un choix verbal une fois et une fois seulement. » Ce qui rend soudainement très grise la normalisation orthographique que les lecteurs durent subir au cours des siècles.

La définition de Baret pour W.44 / ¶ Wanne. Vide Pale (avec cette barre rouge qui indique une note muette) figure dans la The Comedy of Errors: « Aye me poore man, how pale and wan he looks. » (notez l’inversion plutôt qu’une répétition des mots.) Koppelman et Wechsler écrivent :« L’annotateur est obsédé par la nécessité de dire les choses selon deux modes, et Shakespeare tout autant, une fois et une fois encore. » Ces annotations ne semblent pas être une production de formation à l’envers (reverse engineering) ; la graphie est trop réticulaire. A la page 220 on trouve une transcription du texte ajouté en manuscrit à la dernière feuille, des ficelles de mots anglais, français, et latins — dite « salade de mots » par les auteurs — que l’on retrouve parsemées dans Henry IV, Merry Wives of Windsor, et Henry V. Ceci définit alors très étroitement la période des annotations. C’est une page superbe dans laquelle forme et fonction se révèlent inséparables ; un fac-similé de la page est joint en planche dépliante. C’est un des triomphes de la mise en page attirante par Jerry Kelly à New York. Il n’y a pas d’index. Juste un choix et une exhortation : lisez le livre.

« Mais peut-être la plus remarquable des annotations dans notre copie de Baret, liée à Romeo and Juliet, est le mot ajouté Vagina à la définition de Scabberd, qui porte aussi une barre muette. » Koppelman et Wechsler racontent les citations pour scabberd et sheath (gaine) dans Shakespeare. Les dernières paroles de Juliet, «. . . O happy dagger / This is thy sheath, there rust and let me dye » sont liées au sens anatomique : « Son langage est sexuel. » Pourtant, l’Oxford English Dictionary ne cite vagina en anglais qu’en 1682, et les auteurs du dictionnaire latin Lewis et Short renvoient le sens anatomique à Plaute. T.W. Baldwin et d’autres ont trouvé des pistes selon lesquelles Plaute était au programme dans les écoles de l’époque ; Koppelman et Wechsler citent une passage du Pseudolus que l’on peut traduire « Ne rentres-tu dans ta gaine, soldat ? »

Sir Thomas Browne écrit, « Quelle était la chanson des Syrènes ? Et quel nom a pris Achille lorsqu’il se cacha parmi les femmes ? des questions déconcertantes qui ne sont pas au-delà de toute conjecture. » Koppelman et Wechsler indiquent rapidement la provenance du livre au dix-neuvième. Lady Georgiana Fullerton était romancière et philanthrope, mais elle était aussi la petite-fille du cinquième duc de Devonshire (elle porte le nom de « la ravissante Georgiana » sa grand-mère). Tous les ducs de Devonshire étaient hommes de lettres et collectionneurs de livres. La famille Cavendish était riche et puissante depuis l’épopée Tudor, malgré leurs dettes et l’exil. Il paraît fort possible que cet exemplaire de l’Alvearie appartint à leur grande bibliothèque — c’est bien parmi dix mille livres qu’un livre aura la meilleure chance de survivre — et peut-être fut-il considéré comme l’exemplaire de Shakespeare, jusqu’à ce que cela fut oublié et que le livre fut déplacé d’une étagère à l’autre. Il ne sera peut-être jamais envisageable de retracer toute l’histoire de l’Alvearie ; mais les indications linguistiques sont suffisamment fortes pour convaincre le plus grand nombre, mis à part les sceptiques pervers et les dubitatifs les plus obstinés. Toujours est-il que ce livre bouleversera bien des certitudes.

Avec la découverte de l’Alvearie, Koppelman et Wechsler ont éprouvé la sensation d’être entrés dans un labyrinthe borgésien ; et, bonheur suprême parmi les plaisirs imaginaires, pour connaître leur réponses à cet objet profondément intertextuel, ils pourraient avoir la joie de montrer le dictionnaire de Shakespeare à Borges, à Avram Davidson, ou à Virginia Woolf ; celle –ci aurait particulièrement apprécié (voir ce qu’elle écrivait sur la soeur de Shakespeare dans A Room of One’s Own/ Une chambre à soi)

Quant à moi, je n’ai pas vu l’Alvearie. J’ai juste reçu un exemplaire de Shakespeare’s Beehive. Pour l’avoir lu et relu, pour avoir examiné les preuves, je me suis laissé convaincre, non par amitié mais par la force des arguments concrets. Je sens que je vais lire et relire beaucoup de Shakespeare cette année ; et, avec le plus grand plaisir pour la tâche, faire ce que je fais d’habitude : regarder la danse des mots sur la page.

HENRY WESSELLS

Henry Wessells est antiquaire à New York avec James Cummins Bookseller. Il est auteur d’ Another green world (2003) et son livre The Private Life of Books va paraître en septembre. Il est éditeur du site The Endless Bookshelf http://endlessbookshelf.net .

Lire également deux articles récents : celui d’Adam Gopnik dans le New Yorker, et celui du Guardian.

George Koppelman & Daniel Wechsler

Shakespeare’s Beehive. An Annotated Elizabethan Dictionary Comes to Light.

Avec planche dépliante en fac-similé à la p. 220. Texte imprimé en rouge et noir. xii, 339, [1] pp.

Axletree Books, 2014.

LES REPUBLIQUES DE LA CULTURA